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普希金诗选

普希金
亚历山大·谢尔盖耶维奇.普希金(1799~1837),伟大的俄罗斯民族诗人,俄罗斯近代文学的奠基者和俄罗斯文学语言的创建者。他被誉为俄国文学之父,俄罗斯诗歌的太阳。本书精选了普希金有代表性的、各种样式的抒情诗约160首,按诗章内容和时期编排,著者在译诗时对全诗的顺序、长短、形式、韵律、色彩、风格、感情、意境、雅俗等方面,尽量保存原作的风貌、情韵,力求忠实、神似,再现其形美、音美、意美、情美。 本书精选了普希金有代表性的、各种样式的抒情诗约160首,按诗章内容和时期编排,主要据20世纪五六十年代苏联科学院出版社《普希金全集》10卷本第一、二、三卷选译,并附题解、注释。翻译难,译诗更难,一般地说,既然是外国诗歌,译后就应当有外国原味。我在译诗时对全诗的顺序、长短、形式、韵律、色彩、风格、感情、意境、雅俗等方面,尽量保存原作的风貌、情韵,力求忠实、神似,再现其形美、音美、意美、情美。
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纳兰词全集

纳兰性德
纳兰性德词作现存348首(一说342首),内容涉及爱情友谊、边塞江南、咏物咏史及杂感等方面。尽管以作者的身份经历,他的词作数量不多,眼界也并不算开阔,但是由于诗缘情而旖旎,而纳兰性德是极为性真的人,因而他的词作尽出佳品,倍受当时及后世好评。近代著名学者王国维就给其极高赞扬:纳兰容若以自然之眼观物,以自然之舌言情。此由初入中原未染汉人风气,故能真切如此。北宋以来,一人而已。而况周颐也在《蕙风词话》中誉其为国初第一词手。纳兰性德词作先后结集为《侧帽》、《饮水》,后人多称纳兰词。纵观纳兰性德词风,清新隽秀、哀感顽艳,颇近南唐后主。而他本人也十分欣赏李煜,他曾说:花间之词如古玉器,贵重而不适用;宋词适用而少贵重,李后主兼而有其美,更饶烟水迷离之致。
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兰波作品全集节选

阿尔图尔·兰波
让·尼古拉·阿尔图尔·兰波,或译亚瑟·兰波、阿尔蒂尔·兰波,林包德(Jean Nicolas Arthur Rimbaud)(1854年10月20日—1891年11月10日),19世纪法国著名诗人,早期象征主义诗歌的代表人物,超现实主义诗歌的鼻祖。
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叶芝诗选

叶芝
威廉·巴特勒·叶芝(William Butler Yeats,1865-1939)是爱尔兰著名诗人、剧作家和散文家,1923年度诺贝尔文学奖得主。一生创作丰富,其诗吸收浪漫主义、唯美主义、神秘主义、象征主义和玄学诗的精华,几经变革,最终熔炼出独特的风格。其艺术探索被视为英语诗从传统到现代过度的缩影。艾略特曾誉之为20世纪最伟大的英语诗人。叶芝1923年获诺贝尔文学奖,主要诗集有《芦苇中的风》、《责任》、《塔》等。湖心岛茵尼斯弗利岛 当你老了 柯尔庄园的天鹅 基督重临 丽达与天鹅 在本布尔山下 一九一六年复活节 思想的气球 圣徒和驼子 驶向拜占庭 在学童中间 旋转 我的书本去的地方 天青石雕 他讲着绝伦的美 那丧失的东西 秘密的玫瑰 另外的面孔 寒冷的天穹 词语 长脚蚊 白鸟 致他的心,叫它别害怕 箭 印度人的恋歌 随时间而来的真理 一位友人的疾病 人随岁月长进
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青鸟【剧本版】

梅特林克
《青鸟》是比利时的莎士比亚莫里斯·梅特林克的最著名的代表作。《青鸟》原是直到今天仍在舞台上演出的六幕梦幻剧。后经梅特林克同意,由其妻乔治特·莱勃伦克将该剧改写成童话故事,以便更适合小读者阅读。中篇童话《青鸟》于1908年发表。作品讲述了两个伐木工人的孩子,代表人类寻找青鸟的过程。本书中,青鸟就是幸福的象征。通过他们一路上的经历,象征性地再现了迄今为止,人类为了寻找幸福所经历过的全部苦难。作品中提出了一个对人类具有永恒意义的问题:什么是幸福?但是作品所得出的结论却是出乎意料的:其实幸福并不那么难找,幸福就在我们身边。大多数人从生到死,始终没有享受过就在他们身边的幸福,是由于他们对幸福始终有一种错觉,即认为物质享受才是幸福,而本书却告诉我们,幸福乃是一颗无私的心所带给人的精神享受。人只有为别人的幸福着想,自己才会幸福。这种幸福观的改变,表现了作者超人的智慧,它对一代又一代的小读者永远具有启示意义。本书由戏剧改变成中篇童话故事,正是为了适合小读者阅读。故本是最大的读者群自然是以学生为主。但《青鸟》作品本身极深的内涵、极大的影响力会吸引众多成人文学爱好者。莫里斯·梅特林克(1862——1949)于1862年8月29日出生在比利时根特。他从小就爱好文学,可是他的父亲希望他成为一个律师。1887年,他来到巴黎上学,开始对写作发生兴趣。不久他父亲去世,于是他又回到比利时,以后就很少离开他的祖国。1889年,他正式从事写作。开始的时候,并不为人们注意,可是由于他那丰富的想象和惊人的创伤能力,不久便被誉为比利时的莎士比亚。他于1911年获得诺贝尔奖金。 梅特林克的作品除了《青鸟》以外,尚有《盲人》、《佩利亚斯与梅丽桑德》、《蒙娜·凡娜》和《圣安东的奇迹》等二十余种。
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大地龙蛇

老舍
东方文化协会以东方文化为题,托我写一本话剧。想了许多日子,我想不出办法来。一个剧本,尽管可以不要完密的穿插,可多少总得有个故事;我找不到足以表现东方文化的故事。即使用象征法,以人物代表抽象观念,文化中所含的事项也太多,没法一网打尽。再退一步,只捡几件重要的事项代表文化,也似乎走不通,因为哪个算重要,哪个不重要,正自难以决定。况且,大家认为重要者,我未必懂得;我懂得的,又未必重要。这个困难若不能克服,则事未集中,剧无从写。又想了几天,我决定从剧本的体裁上打主意。这就是说,假若放弃了剧本的完整,而把歌舞等成分插入话剧中,则表现的工具既多,所能表现的方面纵难一网打尽,也至少比专靠话剧要广阔一些。从剧本上说,这种拚盘儿的办法,是否要得?我不考虑。我知道,只有这么办才能有把它写成的希望。好,我心中有了个大拚盘。但是,这并不能解决一切!什么是文化?什么是东方文化?东方文化将来是什么样子?没有任何一个人能圆满的答出!一人群单位,有它的古往今来的精神的与物质的生活方式;假若我们把这方式叫作文化,则教育、伦理、宗教、礼仪,与衣食住行,都在其中,所蕴至广,而且变化万端。特重精神,便忽略了物质;偏重物质,则失其精神。泥古则失今,执今则阻来。简直无从下手!假若我是个思想家,也还好办。我满可以从一个活的文化中,提出要点,谈其来龙去脉,以成一家之言。但是,我不是个思想家。再说,即使我是思想家,有资格畅言文化,也还不中用。我所要写的是剧本,不是论文!似乎还得从剧本上设法。假若我拿一件事为主,编成个故事,由这个故事反映出文化来,就必定比列举文化的条件或事实更为有力。借故事说文化,则文化活在人间,随时流露;直言文化,必无此自然与活泼。于是,我想了一个故事。当然是抗战的故事。抗战的目的,在保持我们文化的生存与自由;有文化的自由生存,才有历史的繁荣与延续——人存而文化亡,必系奴隶。那么,在抗战时期,来检讨文化,正是好时候,因为我们既不惜最大的牺牲去保存文化,则文化的力量如何,及其长短,都须检讨。我们必须看到它的过去,现在,与将来。对过去,我们没法否认自己有很高的文化。即使吃惯了洋饭的鬼奴,声言外国的月亮比中国的明得多,可是在世界历史上还没有敢轻视中国文化的。谈到现在,除了非作汉奸不过瘾的人,谁也得承认以我们的不大识字的军民,敢与敌人的机械化部队硬碰,而且是碰了四年有余,碰得暴敌手足失措——必定是有一种深厚的文化力量使之如此。假若没有这样的文化,便须归之奇迹,而今天的世界上并没有奇迹!以言将来,我们因抗战必胜的信心,自然的想到两件事;(一)以中华为先锋,为启示,东方各民族——连日本的明白人也在内——必须不再以隐忍苟安为和平,而应挺起腰板,以血肉换取真正的和平。日本军阀的南进——不管是经济的,还是军事的——正是自中国至印度之间的各民族觉醒的时候。大家有此觉醒,才不至于上日本军阀的和平当,而把灵魂托付给锁镣与鞭笞。(二)一个文化的生存,必赖它有自我的批判,时时矫正自己,充实自己;以老牌号自夸自傲,固执的拒绝更进一步,是自取灭亡。在抗战中,我们认识了固有文化的力量,可也看见了我们的缺欠——抗战给文化照了爱克斯光。在生死的关头,我们绝对不能讳疾忌医!何去何取,须好自为之!这样,我们肯定了我们有文化,而且是很高的文化。可是,就照着这个肯定,编一个故事,还并不怎么容易。第一,一方面写故事,一方面还须顾及故事下面所掩藏的文化问题,就必定教故事很单薄——冰必定很薄,才能看见下面的流水啊!故事单薄,剧本就脆弱,不易补救!第二,文化是三段,——过去,现在,将来;抗战也是三段——自己抗战,联合东亚的各民族,将来的和平。这怎么调动呢?故事的双重含意——抗战与文化——已难天衣无缝的配合,而每一含意中又都有那么多的问题,即使我是个无所不知的通才,也没法表现无遗,面面俱到。还有,第三,拿过去的文化说吧,哪一项是自周秦迄今,始终未变,足为文化之源的呢?哪一项是纯粹我们自己的,而未受外来的影响呢?谁都知道!就以我们的服装说吧,旗袍是旗人的袍式,可是大家今天都穿着它。再往远一点说,也还不保险,唐代的袍式是不是纯粹中国本色的呢?因此,我不能借一件史事形容出某一代的文化确是什么样子。而且,即使我有了写史剧的一切准备,也还不过是以古说今,剧本的效果还是间接的,没有多大的感动力量。我非把过去与现在掺到一处不可,宁可教过去的只有点影子,也不教现在的躲在一边,静候暗示。是的,我只能设一点影子,教过去与现在显出一点不同;假若有人来问:这点影子到底是象征着汉晋,还是唐宋?是佛老,还是孔孟?我便没法回答,也不愿回答。总而言之,我所提到的文化,只是就我个人的生活经验,就我个人所看到的抗战情形,就我个人所能体会到的文化意义,就我个人所看出来的我国文化的长短,和我个人对文化的希望,表示我个人一点意见;绝不敢包办文化。有多少多少问题,我不懂得,就都不敢写。我所确信的,我才敢写下来。这样,我的困难可以减少一些;减少了我自己的困难,而增加了剧本的穷相,可也就无法。我只能保证自己的诚实,而不能否认才力与识见的浅薄!就是我所相信的,也还未必没有错误;不过,我要是再加小心一些,这本剧就根本无从产生了。现在可以谈剧本的本身了。剧分三幕:第一幕谈抗战的现势,而略设一点过去的影子。第二幕谈日本南进,并隐含着新旧文化的因抗战而调和,与东亚各民族的联合抗战。第三幕言中华胜利后,东亚和平的建树。剧情很简单。可是它越简单,它所接触的问题便越不能深入,仿佛是一块手帕要包起五斗米似的那么没办法。为什么要这么简单呢?我是怕用人太多,不易演出。可是,象抗战的情况,与日本南进,都要写入,又无法十分简单;于是,我就利用了歌舞。用歌舞是否可以真个简单,明于演出呢?还是不中用!此作法自蔽也!剧中有四支短歌,两个大合唱,大概至少须用三十位歌者,才足振起声势。第二幕中有六个舞踊,至少要用十位舞踊专家——随便一舞,必难曲尽其意。既有歌舞,必有伴奏,又需至少二三十位音乐家。加上演员十数人,共需八九十人矣!也许有人还以为我利用歌舞是有意取巧,我不便驳辩。可伤心的倒是弄巧成拙,依然尾大不掉,难以演出。至于幸而得以演出,而观众只听歌看舞,忽略了话剧部分,才更可伤心!最使我担心的是末一幕。没有斗争,没有戏剧,我却写了天下太平!拚盘已经不算什么好菜,而里边又掺上甜的八宝饭,恐怕就更吃不消了!关于第一幕第二节设景在绥西,纯粹是为了绥西有民族聚集的方便;若嫌不妥,请随便换个地方。第三幕设景青岛,亦因取景美丽,无他用意,也可以改换。老舍于昆明龙泉村,三十年双十节
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方珍珠

老舍
幕启:两间一通连的屋子,准备作为客厅。屋里的桌椅还没布置好;网篮,雨伞,箱子,痰盂,凉席,盆子罐子,还都乱七八糟的放着,象刚刚搬来的样子。墙角立着带套的三弦,和鼓架子。方大凤穿着短衣,系着围裙,头上罩一块花帕子,独自收拾屋子;一边设计,一边挪动东西。破风筝方老板掩着怀,拖着破鞋,走进来。
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归去来兮

老舍
全剧人物介绍乔绅——形相:五十多岁,须发微白。身高,相当的健壮。中服西装都穿得够样。性格:精明厉害。新旧知识都略有一些,坚信知识即权利。抗战后,颇发财,自视甚高。乔妻——形相:与乔绅年纪相近,身矮,多病,自号受气包儿,样子也真象受气包儿。性格:没有什么知识,能力,但厚道可亲。虽乔绅不以之为贤妻,而对子女仍尽良母之责。桃云——乔绅之妾。形相:二十七八岁,高大丰美,象一朵有色无香的大花。性格:糊涂,庸俗,肉感,但相当的有胆量,最喜参加家庭中的小斗争。李颜——乔家的长媳。乔绅的长子德山,死于前线,她守节不再嫁,日求报仇之计。形相:三十岁左右,中等身量,面无血色。老穿素衣,有阴森之气。性格:个性甚强。因为夫报仇之计不成,略患神经病。乔仁山——乔绅之次子。形相:二十四岁。中等身量,但象还在发育,故显着瘦细无气力。其实他并不弱。性格:有理想,多思虑,辨善恶,但缺乏果断与自信,今之罕默列特也。乔莉香——仁山之妹。形相:二十二岁。身量比桃云矮,而美丽过之。好打扮,凡摩登女子所应有的东西,她的身上都有。性格:庸俗,心眼不坏,但没有知识。吕千秋——五十多岁的老画师,乔绅的老友。形相:身短,发尽白,服装虽陋,而飘洒无烟火气。脸瘦而精神高朗。性格:富有理想与热情,但昧于实际,故陷于穷困。吕以美——千秋之女。千秋幼与乔绅同学,屡因作画向乔绅贷金,以美乃助乔经营商业,以劳力偿父债。形相:二十三岁,身量比千秋稍高,不甚美,服装很朴素,但气派正大。性格:坚毅,聪明,有理事才。丁影秋——乔绅之友。形相:三十一二岁,高大壮宽,穿洋服。性格:聪明,有时候狡滑,有时候讲义气,而永远有胆子,故足以成为高等流氓。茶房——干净利落的一位茶房,可惜有点势利眼。船 夫——四五人,七八人,均可,不便一一介绍。
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荷珠配

老舍
有不少话剧已改编为各种地方戏。戏曲节目改编为话剧的还不多见。为了继承传统,发扬民族风格,理当这么试验试验。不试验便不易找出困难何在。最近,我试验着把川剧的《荷珠配》改编为话剧。能否上演,演出能否成功,我都不知道。可是,我得到了一点经验之谈,写在这里。一、当我一想作这个试验的时候,就想到:在穿插上,话剧能够更集中,更简炼。我须以此胜过戏曲。这个作到了:川剧的《荷珠配》有十场戏,我给缩减到六场。可是,这里并非没有问题。戏曲中的过场戏颇有作用,它既能极简单地说明情节的变化,而且有时候又能有声有色。比如说:台上有一家人正在逃难,而强盗或敌兵已到,一家人就面朝内立着,强盗或敌兵疾风急浪地上来,又锣鼓喧天地匆匆下去。这一过场交代了情节,且有声有色。话剧无此便利。话剧可以用效果代替过场,但不如过场那样鲜明生动。戏曲能在过场中施展技巧,如疾走的舞步或荡马,甚至摔抢背或吊毛儿,本来没戏,而以技巧博得采声。话剧又无此便利。当然,戏曲中的过场并不都如此,有时候虽看到说明情节的责任,而纤冗无力,只听锣鼓响,不见戏出来。话剧为了集中,能够删减冗弱无力的过场戏,这是一个好处。但不易运用那简单而有力的过场戏,更不能在过场戏中施展技巧,这是一失。一得一失,只能算收支相抵。在改编《荷珠配》时,我只顾到了集中,而没敢冒险利用过场戏。是否应当利用它,和如何利用它,我把这当个问题,放在这里。二、在改编时,我改动了一些情节。我是这么想:川剧的《荷珠配》既然大胆地给老本子加以改动,我为什么不可以再改呢?可是,这是改编呢,还是借题再创造呢?这又是一个问题。在原剧中,金家与黄家俱因荒乱而逃亡,我不愿以这样的外来的因素来推动剧情的发展,所以改为:黄员外来求亲,本来是为夺取金家的产业,而在婚后把金三官与贞凤都赶了出来,霸占了财产。这样,既能显出剧情的有机发展,也增加了大鱼吃小鱼的一层阐明。这个变动不小。更大的变动是荷珠配了赵旺——原剧是她嫁给了状元。这是很大的变动!应该不应该这样变动呢?当然,剧本前后的安排都顺理成章,剧情发展水到渠成,非此不可,改动,即使是很大的改动,也是可以的。可是,一不留神,便会以今说古,把古人所没有的、不能有的思想感情,硬塞进去,就不大对头了。再说,一出戏的情节,往往决定于作者的思路与当时人民的愿望。若是情节大加改动,能不能还保存古人的天真的愿望呢?黄员外吞吃了金三官这条较小的鱼,自古有之,可以讲得通。荷珠配赵旺也是这么妥当吗?我还说不清楚。也当个问题,放在这里吧!三、不知别人如何,我自己有这个习惯:去看戏曲,我总希望听到些好的歌唱,看到演员们的真功夫——最好有些绝技。去看话剧呢,我知道演员既不唱,也不甩发,耍雄鸡翎;我就希望由剧中得到思想上的启发。这并不是说,我轻视戏曲的思想性或话剧的表演技巧,不过是注意之点有些差别而已。可是,在改编戏曲为话剧的过程中,这点差别给我带来不少困难。我是要把一出戏曲改编为话剧。按照上述的习惯,我自然要求自己叫改编的作品有较强的思想性,而不要求演员们走四方步、耍纱帽翅儿。可是,怎么使思想性加强呢?在某一些戏曲节目里,只要把音乐、歌唱、舞蹈,穿插等等组织得很好,就可以成为热热闹闹的戏,思想性不十分强烈也未为不可。(有许多戏曲节目是思想性与艺术性都很高的。)那么,把音乐歌唱等等都删掉,变成话剧,我上哪儿去找更多的思想性来补充呢?凭我的一点点本事,实在难以胜任。若不这样办吧,则既无歌舞,又思想平平无奇,可有可无,改它作甚?若努力这样去作吧,又恐怕改来改去,面貌全非,与戏曲原著无关了,那怎能叫作改编呢?是呀,连写台词也是这么顾此失彼,不知如何是好。我下笔写台词的时候,耳中老有川剧的锣鼓声、帮腔声和歌唱声。我的语言不由地就袭用了旧的话白与唱词。哎呀状元哪!何事惊慌?且住!……不断地来到我的耳中,也就顺手儿落在纸上。于是,台词儿遵古有余,而清新不足。有的地方还是新旧两掺,很不一致。为矫此弊,想用力舍旧取新吧,又怕台词太新,失去戏曲原有的味道。这种台词儿究竟应当怎么写呢?是该全旧,还是应当全新?若是新旧两掺为妙,则新旧语汇的比例怎样才算合适呢?我不知道。若是随便一写,非驴非马,总非上策!人物的形象与动作也有这样的困难:以丑角来说吧,我老想着鼻子上抹着豆腐块儿的人,而想不出把他放在话剧里应是什么样子。戏曲中的丑角,就凭他(或她)的服装、扮相儿,一露面便招笑。话剧中的丑角有此方便吗?若是过多地袭用那老一套,恐怕就成为打折扣的戏曲丑角了——抹豆腐块的人出来,而没有锣鼓,也不歌唱。若从新创造吧,又没把握!抓不到一定的形象,而欲性格鲜明,颇有些困难。最难办的是:在戏曲里,到了时机,演员叫起板来,只要唱得好,戏就往上升,台上一曲高歌,台下点头默赞。话剧可不好办,以大段朗诵诗代替歌唱,偶一为之,未为不可;屡屡如此,恐怕就会失败。改用大段对白,也有危险。如此说来,就非添新东西不可。可是,添什么呢?以川剧《荷珠配》而言,我觉得它的喜剧气氛还不太足,我就从这里下手,使金三官充分地丑化,而且把小姐也变成既胖且蠢,甚至给小生也添点可笑的动作,以便加强喜剧的气氛。这么作对不对,暂且不说。更要紧的是:川剧《荷珠配》是新近修改过的,所以还有某些不成熟的地方。假若是一出已经成熟的戏曲,可怎么办呢?比如说,改编京戏的《打渔杀家》为话剧吧。它的戏剧冲突很强烈,人物性格十分鲜明,场子紧凑,唱腔脍炙人口,行舟与停泊的舞姿又极美好。这怎么改呢?说到这里,恐怕这种改编工作还应是再创造,而不是顺着竿儿爬;那爬不出名堂来。想想看,剥去萧恩、桂英与教师爷等的服装、扮相儿,而且既不唱,也不舞,光把原来的故事架子摆在台上,怎能成为戏呢?戏曲与话剧这两种形式之间有个相当大的距离!据我看,由戏曲改编的话剧,当然要适当地吸收一些戏曲中的好东西,而主要地是要再创造。要不然,改编的话剧就无从胜过原来的老本子。这种工作既要尽到新旧的结合,也要争奇斗胜,各尽所长。千万别放弃自己的长处!不动手,不知困难所在,也就无从克服困难。在事前,我没想到会遇上这么多问题——语言的,人物形象的穿插的……等等。一动手,我招架不住了。这点经验之谈的目的,主要是希望大家指教,以便更好地进行试验,少走弯路。  
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火车上的威风

老舍
火车上的威风改编旧作《马裤先生》(独幕话剧)
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女店员

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(三幕十三场话剧)人物 表宋爷爷——男,年近八十。摆小茶摊子。硬朗,正直。宋玉娥——女,十六岁,团负。宋爷爷的孙女。聪明,略有娇气。余母——女,五十多岁,余志芳的母亲,对女儿有偏见。余志芳——女,十六岁,团员。勇于反抗,热爱劳动。齐 母——女,五十多岁。齐凌云的母亲。有文化,而思想落后。齐凌云——女,十七岁,团员。美丽,有进取心,但稍娇弱。赵 姐——女,三十多岁,齐家的保姆。卫 母——女,六十多岁,卫默香的母亲。卫默香——男,四十多岁。知识分子,不大爱劳动。卫大嫂——女,三十多岁,默香之妻。勇敢,健康,思想进步,争取入党。陶月明——男,二十一岁。店员,有轻商思想。某大娘——女,五十多岁。王二婶——女,五十岁。有正义感,乐于助人。李大嫂——女,三十岁。健壮。金智——女,二十多岁。拴子的大姐。金拴子——男,十三岁。淘气。老尤——男,四十多岁。卖肉的师傅。小 吴——男,二十多岁。卖鱼的好手。老 黄——男,四十多岁。店员。郑书记——男,四十多岁。零售管理处党委书记。唐经理——女,三十岁。妇女商店经理,党员。男 甲——男,二十多岁。军人。男乙——男,二十多岁。工人。男丙——男,六十岁。农民。店员甲——女,二十岁。妇女商店店员。店员乙——女,十九岁。妇女商店店员。店员丙——女,二十多岁。妇女商店店员。
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秦氏三兄弟

老舍
时间 这是中国近代史上有名的一年——一八九八(光绪二十四年)。所谓戊戌政变就发生在这一年里。端阳节前一二日。变法的上谕已在阴历四月二十三日颁布了。地点 北京城内某胡同,秦宅的书房。
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面子问题

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(三幕话剧)全剧人物佟景铭秘书——五十多岁,胖胖的颇有福相。世家出身,为官多年,毕生事业在争取面子。佟继芬小姐——佟秘书之女。已二十六岁,犹自称十七。婚事未成,心中着急,但面子问题所在,又不能轻率从事。于建峰科长——三十多岁,佟之同事与好友,略带市侩气,深知面子的重要,但决不为面子所牺牲。秦剑超医官——三十二岁,很好的医生,但不大懂面子。欧阳雪小姐——二十二岁,秦医官手下的看护。因容貌的美好,职业的高尚,往往不肯敷衍面子。周明远书记——二十五岁,疑心全人类都轻视他。方心正先生——三十多岁,因乱想发财而破产,虽在极度困苦中,仍努力保持面子。单鸣琴小姐——二十八岁,方心正之妻,对面子问题绝对与丈夫合作。赵勤——三十岁,作工友而忽成小财主,心地很好,而欠精明。徐嫂——佟宅女仆,四川人,操四川土语,似不知世间有面子问题者。
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青蛙骑手

老舍
(一)此剧系根据萧崇素同志整理的藏族民间故事《青蛙骑手》改编的。在此谨向萧崇素同志致敬致谢!(二)因对西藏古今习俗都不甚熟悉,所以剧中并未强调地方色彩。排演时可以西藏为背景,亦可放在别的地方。人物皆无名,如有必要,可斟酌添上。(三)剧本与萧崇素同志整理的故事在情节上有些出入:1.原故事中,三姐妹都是头人的女儿,剧本中把三姐改为义女,以便更适于嫁给青蛙骑手。2.在原故事里,蛙皮是三姐给烧毁的,剧中改为被头人劫去,好多些冲突。3.最大的改动是故事的结局。原来是青蛙骑手死去,三姐在他的坟前变成一块石头。在故事形成的年代,这样的结局是很自然的。改编时,我把悲剧变为喜剧,青蛙骑手濒死,被三姐救活。4.此外还另有些小的改动,都是为使故事更集中、人物更鲜明些,即不一一说明。(四)剧本全文都是有韵的唱词,没有说白。如嫌太多,可将某些部分唱词改为念白,但希望能够朗诵原来的韵语,勿改为散文,因朗诵韵语可配音乐,气氛较好。(五)青蛙骑手可由二人扮演,前半男中音,后半男高音。前半勾脸,绿面金睛阔口,后半俊扮。
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青霞丹雪

老舍
时间 明嘉靖某年。地点 北京,严府。人物 路 楷(御史,丑扮) 严 喜(严府家院,小丑)严世蕃(官居侍郎,但皆以小丞相呼之,抹白脸)〔路楷上。路楷 (念)万般皆下品,只有作官高!来此已是严府,门上哪位在?
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全家福

老舍
(三幕七场话剧)人物 表诸所长——男,三十岁左右,党员,某派出所所长。平海燕——女,二十四岁,团员,民警。刘超云——男,二十多岁,民警。李珍桂——女,四十七八岁,街道上积极分子。王仁利之妻,李天祥的继母,原名王桂珍。李天祥——男,二十七岁,复员军人。王仁利——男,五十来岁,运输工人。王秀竹与王新英的父亲。王仁德——男,四十多岁,仁利之弟,莲花峰人民公社的炊事员。王秀竹——女,二十五岁,工人。王新英——男,二十岁,学生。丁宏——男,二十六岁,工人,秀竹的未婚夫。沈维义——男,十九岁,新英的学友,团员。林三嫂——女,三十岁,与李珍桂同院住。井奶奶——女,八十岁,与李珍桂同院住。于壮——男,二十多岁,民警。唐大哥——男,三十多岁,工人。唐大嫂——女,三十岁,唐大哥之妻。