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诡计的重要性

江户川乱步侦探推理

距今十四五年以前,我写过《超越诡计》、《超越谜团》等评论。一方面提出应该朝尚未开拓的心理性谜团、心理性诡计的方向前进,另一方面提倡依作家的个性再次使用前人已经使用过的物理性诡计,并披上文学性的外衣,以拓展侦探小说的未来之路。关于后者,也就是重视文学性这一点,我的想法丝毫不变,但我现在想强调诡计的重要性。以下是它的理由。
第二个理由也是来自于多年的读书经验,我强烈地感觉在着眼于谜团设置和符合逻辑性解谜过程的旧式侦探小说中,比起其他任何文学方面的条件(不过文章不成熟、不像样的小说作品不值一提。这里讨论的并非那种初级教科书的层次),它的价值更要看诡计是否具备出色的独创性以及整体情节的安排是否巧妙。这在刚读完的那一刻体会并不深,因为会被其他要素迷惑其中,有时候即使是诡计幼稚、情节安排粗糙的作品,读完的时候也会觉得佩服;但随着时间流逝,这些附加物的记忆会逐渐淡去,只剩下最关键的诡计留在脑海中。每每想起那部作品,立刻浮现脑海的是独创的诡计和情节。在挑选世界十大杰作时,还是会先想到这类印象深刻的作品(据我所知,只有一个例外,那就是西姆农的两三部作品。这一点我会在后面说明)。
在范达因之后介绍到日本的杰作,与其说在文学方面表现出色,仍然是在诡计或构架上有独创之处。菲尔伯茨如此,克劳夫兹如此,巴纳比·罗斯亦是如此。此外如克里斯托弗·布什、斯加雷德、G.D.H.科尔。《百万富翁之死》等作家让人印象深刻的作品,或多或少都在诡计方面有所创新。最近我读到的作品中,卡尔的作品也是如此,艾利希的《幻之女》在某种意义上也一样,老作家克里斯蒂的新作《无人生还》姑且不论是否为杰作,却是一部她努力在诡计上找出新意的绝佳例证(据说这部作品已由勒内·克莱尔导演拍成电影)。换言之,透过这些实例,我发现看似走入死胡同的诡计,似乎枯木逢春,还有独创的可能性。这是第一个理由。
日本的侦探作家中,有些作者甚至连一篇纯粹的侦探小说都没写过,不过大多数在初期都算写过侦探小说。只是包括我在内,有非常多作家虽然是写了,但不满足于自己的心血结晶,于是偏离了主道飘到其他方向去了,这是不是太操之过急了?是不是该稍微再研究一下英美的,尤其是一战以后的长篇侦探小说?英美的作家中,有不少作者一直到老年都只写侦探小说的,这样的实例不值得我们借鉴吗?战后横沟正史专心致力于正统侦探小说,成果惊人,我希望这样的趋势能越来越明显。希望侦探作家能各自以独特的风格拿出足和英美十大杰作较劲的作品。这是站在世界性的立场创作侦探小说,因为再也没有比侦探小说更国际化的文学了。我也想重新投入战线,老骥伏枥,志在千里。
〔注〕这十大杰作中没有爱伦·坡、柯南·道尔等古典作品。因为近代的长篇与古典作品的性质略有不同。此外,也没有道尔、切斯特顿、贝利等短篇作家的作品。因为长篇与短篇很难相提并论,而现代侦探小说的主流是长篇。那么西姆农呢,我想也有人认为比起上述十作,西姆农的《超完美斗智》(La Tete d'un Homme)更要优秀许多。可严格说起来,《超完美斗智》的风格无法和前面的十部相提并论。就简单说一点,首先《超完美斗智》在谜团设置与解决方面,与侦探小说原本的趣味有些偏离,它的着力点不在这里。此外,如果要享受这类趣味,不必刻意在侦探小说类别中寻找,其他文学类别中,有太多《超完美斗智》望尘莫及的优秀作品(如陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》),相较之下,像前述十部那样将重点置于谜团设置与解决的作品,在其他文学类别中找不到类似的例子。至于我,以一般小说的角度,则欣赏《超完美斗智》更甚于上述十部,但在选择十大侦探小说时,我不想对它破格以待,因此将其置于榜单之外。勒布朗的《813》也是,我在另一个不同的角度和层面上将之视为最高杰作——是最佳的侦探味浓厚的通俗冒险小说,所以同样将它置于榜外(不过这只限于严格选择十大杰作的条件下,在笼统地谈论对侦探式文学的好恶时,我并不会特别将西姆农与勒布朗区分在外)。
柴米油盐的问题暂时放一旁,重要的是我们也必须与世界的长篇侦探小说接轨,创造出属于我们自己的长篇侦探小说。各作家根据自己的性格,当然能以文学第一、现实主义第一、幽默第一为目标,这样丰富的特色非常值得支持,但创作的必须是侦探小说,这一点无疑是重中之重。如果漠视“正统”(上述被选为十大杰作的作品风格),一开始就往旁门左道发展,那无异于亲手扼杀侦探小说这个类别。既然身为侦探作家,就必须在正统侦探小说的领域里努力,力求创作出杰作。即使力有未逮,至少也该承认侦探小说的本质就是如此。
在美国,即使冷硬派占了上风,正统侦探小说仍然屹立不摇;相反,日本只有短篇作品才有过一些堪称纯粹的侦探小说,长篇可说是付之阙如。而且全世界的侦探小说界从前一场大战之后便进入了长篇时代,短篇只屈于从属地位。实际上除了一两个例外,目前几乎找不到可凌驾道尔、切斯特顿的短篇侦探小说。站在原本的侦探小说的立场来看,说日本侦探小说界目前被抛在一战前期,而且还逐渐往旁门左道偏离的看法还算公正吧。
〔注〕不过关于这一点,必须考虑到日本与欧美的出版界情况不同。在欧美,光靠出版全新长篇作品的单行本,就足以保障作家的生活;相较之下,在日本,作者若不在报章杂志上写稿,就难以维持生活。单行本也是,若非曾经在报章杂志上连载过,否则难以出版成书。因此长篇几乎只限于连载作品,而连载形式会拖累作品本身,使作者原来的预想发生扭曲,导致很多作品成书之后前后不连贯。此外,作者获得报章杂志长篇连载的机会十分有限,能获得该类机会的作者人数也有限,大部分人都只能靠着粗制滥造的短篇维持生活,没机会撰写经精心推敲的长篇。这可以说是阻碍日本侦探小说界,甚至于说广大普通文学界创作出质、量兼备的杰作的最大难关。可看看战后的出版界状况,即使这现象也许只是一时的,但作者仅依靠出版单行本维持生活变得可能了。此外,也渐渐有一些出版社效法欧美,对半年、一年后出产的长篇作品事先支付预付金(保障作家生活)。为了让这种一时的现象变成常态,我想作家和出版社都必须趁此机会大加努力。
(收录于《随笔侦探小说》)
美国近年来的主流是以哈米特、钱德勒(我非常欣赏这位作家的文风)为代表的所谓冷硬派。在某些情况下,作品本身会跳出原本侦探小说的范畴,往奇特的方向发展。我认为侦探小说的主流如此发展实在不可取,但在稍微不同的意义上,我对于日本侦探小说界过往的倾向——我为迎合大众而写的羞耻愚作就不提了——有一种不满。谜团、诡计和情节的独创、十大杰作级的独创,在一位作家一生之中可能只有一两次,但即使稍微降低些对独创作品评定的要求,身为一个职业作家,也实在不可能永远只写那类精心构思之作,所以诡计和情节姑且不论,以在其他文学要素上精益求精为目标,绝非一件坏事。有些作家从性格来看,反而该致力于朝这个方向迈进,但大力呼吁发起议论,并引导大众接受这就是理想的侦探小说,就值得商榷了。侦探小说的根本趣味无关紧要,只要其他部分出色就行了——这样的想法在逻辑上是不通的。
目前我心目中十大杰出长篇侦探小说大致如下:菲尔伯茨《红发的雷德梅因家族》、勒鲁《黄屋奇案》、范达因《主教谋杀案》、埃勒里·奎因《Y的悲剧》、本特利《特伦特最后一案》、克里斯蒂《罗杰疑案》、卡尔《疯狂帽商之谜》、米尔恩《红屋之谜》、克劳夫兹《桶子》、科尔《百万富翁之死》。每一部都堪称文学作品,能与纯文学匹敌,但在情节与诡计的独创上,其他领域都找不到类似的例子,是侦探小说中出类拔萃的作品。而我的这十大杰作绝非什么特异的选择,和往年《新青年》的十大投票结果或奎因的杂志Mystery League的读者投票结果差异不大,是众所公认的杰作。榜中的卡尔与科尔的作品是以往的十大排行榜中所没有的,是最近才被我加进来的,遴选标准与其他作品没有任何不同。
反观后来十几年的经验,我发现“诡计陷入瓶颈”这个说法并非完全正确。当时我所读到的外国侦探小说评论均大力主张“诡计陷入瓶颈”,认为诡计几乎已经被用尽了,再也没有任何新诡计可堪使用。我在构思侦探小说的情节时,也深刻感受到这一点,而当时最受重视的范达因的作品中重要诡计也几乎都是前人使用过的。我认为他的作品魅力比起诡计,更在于内涵与文体。这些因素使我认为与其徒劳无功地痛苦思索新诡计,不如退而求其次,使用旧有的诡计,致力于在处理方式及整体的文学性上找出新意。然而我渐渐领悟到,要放弃诡计,是言之过早了。
当时我父亲正从事专利代理人的工作,为了检查精密的仪器,办公室里添置了许多大透镜。我正好将一个直径约三寸的厚透镜拿到二楼房间来,把它放在洞孔射进来的光棒底下。我调整焦点,灼烧纸张,玩一些孩子幼稚的恶作剧,此时我忽然发现天花板上有什么巨大得吓人的东西正隐隐蠕动着。
我盯着那根光棒。它是乳白色的,因为里面浮动着无数的灰尘,灰尘真是美极了。仔细一看,它们有彩虹般的光辉。宛如根根汗毛的灰尘散发出红宝石的赤红色,有的灰尘是晴空般的深邃蓝色,有的灰尘则是孔雀羽毛的紫色。
我久久地观察这微小的倒影,起身打开了纸门。景象随着纸门的开启而改变着,变成一半、三分之一,然后消失不见了。投射出景象的洞孔化成了一根乳白色的棒子,斜切过黑暗的房间,在榻榻米上投映出白热的一点。
透镜下榻榻米表面的每一根蔺草都粗壮如天花板的木板,连表面泛黄却还带着些许青绿色的特征都一清二楚,那景象简直就是中了鸦片毒者的骇人梦境。
我想那是中学一年级的事。我得了一种类似忧郁症的病,把自己关在二楼的房间里。忧郁症的人害怕阳光,我顾忌着家人,关上窗外的遮雨窗,在黑暗中思考天体和宇宙。当时父亲的书架上摆着通俗的天文学书,我通过它们理解了宇宙的浩瀚,地球的渺小,觉得自己简直形同蝼蚁。忧郁症的原因一部分也来自于这里,不过当时中学的课业对我毫无意义,我满脑子只想着天体。当然,是肉眼看不见的太阳系另一头的天体。
我也喜爱望远镜、照相机、幻灯机这些东西,经常把玩,但切身体验到透镜这玩意儿的恐怖与魅力,当时是头一遭。所以我才能够如此清楚地记着近三十年前发生的陈年往事。
从此以后直到今天,我对透镜的恐惧与兴趣丝毫未减。少年时代我沉迷于各种透镜游戏中。开始写小说以后,我也借着这些体验,写下了《镜地狱》等其他与透镜有关的小说。等自己的孩子长大上了小学高年级以后,比起孩子,不如说是我这个做父亲的更兴冲冲地买了天体望远镜回来,拿着它整日眺望地上的风景;或是与孩子一起用小型电影机械做各种实验,乐在其中。
当我这样发着呆,无意间看到外头的景色透过遮雨窗的洞孔倒映在纸门上。茂盛的树枝青翠无比,连一片片叶子都非常清晰小巧地倒映出来。屋瓦的颜色也异于肉眼所见,鲜艳极了,在屋顶和树叶底下延展开来的天空美得叫人赞叹(倒映在那里的景色是上下颠倒的)。就像帕诺拉马馆的背景,像颜料一样的蓝色中,娇小的白云像小虫爬行般蠕动着。
那一刻的惊愕甚至从此颠覆了我的世界观,这才是我人生中的大事。
即使清楚这是透镜的恶作剧,我还是莫名地害怕起来。竟然害怕起这东西,大多数人或许觉得好笑,可我当时是真心感到恐惧。
那简直就是怪物。我以为是幻觉,以为自己神智失常了,禁不住大吃一惊。
可仔细查看一番后,根本没什么。洞孔的光线圆圆地投射在榻榻米上的一点,而透镜偶然水平地摆在那道光正上方,被扩大成数百倍的榻榻米纹路倒映在天花板上,如此罢了。
这话一点儿都不夸张。我再没有勇气站在那可以将东西放大成数十倍的凹面镜面前,每当凹面镜出现在我眼前时,我就尖叫着逃走。同样,接触显微镜时我也必须特别鼓起勇气。透镜的魔力带给我旁人无从想象的恐惧。而因为恐惧,我也对它更感到惊奇、好奇。
就在两个月以前,东京的某家大报(我忘了是哪家报纸了)大幅报道美国天体望远镜的两百吋透镜已经完成了一半,我要对那位报社编辑表达我的敬意。不是只有战争、外交、股市的消息才算得上是新闻。两百吋的透镜,能将宇宙扩大到难以想象的倍数,人类的视野顿时拓宽了许多,我们可以看到以前根本看不到的东西。这可是让全体人类从瞎子变成明眼人的大事。它的意义,绝非战争能够相提并论的。
(收录于《幻影城主》、《我的梦与真实》)
威尔逊山上直径约两米五的望远镜,都不知道让我们看到了多少新的宇宙,说它让我们的宇宙观为之一变也不为过,而这次竟然出现了两百吋的望远镜。那可是直径有好几十张榻榻米长的、惊人的透镜。当它正式上阵的时候,出现在我们视野里的将是什么呢?而我们的宇宙观、物理学、哲学将会因为一个透镜而受到多么大的影响,继而产生怎样的改变?据说它将在三年后完成,即使无法亲眼看到它,光是为了得知学者透过它观察宇宙的结果,我就一定要活到那时候。
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