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评侦探小说纯文学论

江户川乱步侦探推理

木木还没有明确提出他所谓的新侦探小说的形态,所以或许是我误会了。但据我推测,依木木平常的风格还有他赞赏的外国作品来看,他的目标应该是几乎没有解谜小说趣味,而是带着某些犯罪意味、或人生谜团的一般文学的方向。这虽然只是我之前的推测,但若真是如此,对于侦探小说往这种方向前进,融入一般文学的发展趋势,我大感不满。因为这样一来,就失去了侦探小说这个特殊类别存在的意义,而那种可称为一般文学的,也用不着勉强冠上侦探小说之名。
(主人)真遗憾,我还意犹未尽呢。一聊起侦探小说,时间就过得特别快,实在不可思议……咱们下回再继续聊吧。

侦探问答

(主人)我却不是如此。我也一样回答了这个问题,但我是这么写的:“虽然我想说侦探小说是艺术,却无法斩钉截铁地断定。我总觉得既然侦探小说是刻意写出来的,本质上就不能算是艺术。”所以我想知道其他人怎么回答。
(主人)那真是我最大的愿望。但不能急躁地朝文学靠拢,如此反而会让侦探小说走向灭亡。如果选择了单纯模仿现今的文学,无论如何侦探小说的根本趣味都会在无意中被淡化。你刚才举西鹤和近松为例,但他们认为自己是戏作的作者,有时候甚至羞于在作品上署名。因为当时儒学者将浮世草子及歌舞伎当成妇孺的娱乐,弃若敝屣。有时候侦探小说的作者也会引以为耻,但即使它是魔术文学,一样由人类创造,总会有人性的成分深藏其中。有时候间接的东西反而比直接的更能打动人心。如果纯粹侦探小说能够成为文学,目前我能想到的就只有这样的方式。可那并非刻意为之就能成功的,这关乎作者的个性,是一条极为狭隘的路。
(客人)那么您本身是艺术派吗?
(主人)就是这样,我是个侦探小说游戏论者。不过在进入游戏论之前,先说说我对文学论的看法吧。有样东西要让你看,就是这个,大正十四年九月发行的《侦探趣味》第一期。那时候我刚开始写侦探小说,还住在大阪,和《大阪每日新闻》的春日野绿还有神户的西田政治、横沟正史等人创办的同人杂志。
(主人)除此之外,虽然还非常空泛,还有另一种可能,就是循着侦探小说的进化过程预测未来。侦探小说这类形式,从百年前的爱伦·坡算起,还相当年轻;但作为趣味中心的解谜游戏,几乎从原始时代就有了。换言之,那不是现在才出现的,而是随着人类的智慧同时出现,与人智同时演进的趣味。在西方,希腊、罗马古代时就非常盛行谜语诗歌,一般的谜题也十分流行,这从出现在《伊底帕斯》戏中的人面狮身谜题也看得出来。东方也是如此,中国诗歌谜语中的《野马台诗》相当有名,日本也有谜语和歌。像“物名”、“折句”就是。最近有位叫和田信太郎的人出了一本叫《巧智文学》的书,书中写到日本与中国的谜题历史。《巧智文学》中介绍的人类的谜题趣味渐渐也被纳入小说里面,诞生了中国的《棠阴比事》、伏尔泰的《查第格》、日本的《大冈裁判》之类的作品,“谜”的趣味由此延续下来。而它因爱伦·坡的创意,被汇整成现在侦探小说的形式。百年之间,侦探小说变得复杂了,但根本上还是爱伦·坡创造的原型。这样一想,就知道侦探小说还不到走进死胡同的地步,也许会进化成更加不同的形式。不过这只是单纯的想象,非常暧昧模糊,所以我还不能提倡新形式的侦探小说。
(主人)我是搜集狂嘛,尤其喜欢收集这类旧物。最初这本杂志是由成员轮流担任编辑,第一期由我负责。上面有一个专栏叫“侦探问答”,由我向各成员以回函明信片的形式提出四个问题,第一个问题就是“侦探小说是否为艺术?”换成今天的说法,就是“侦探小说有没有可能是纯文学?”这里有二十四个人的回答,大多数的回答都是“侦探小说也是艺术。”此外也有很多“视作者与作品,有可能是艺术,也可能不是”的回答。后来变成文学排斥论者的甲贺三郎也回答,“侦探小说中也有艺术性作品,艺术小说中也有侦探小说式的作品,简而言之,侦探小说也可能是艺术。”
(客人)话说回来,您刚才本来要详细介绍游戏论的,那么谈谈游戏论如何?
(客人)哦?有形而上的魔术吗?
(主人)当时也有人这么奚落我。二十五年后的现在,我的想法仍然和当时的十分接近,真是本性难移。这就是我最近常说的,侦探小说有着无法完全成为纯文学的宿命。
(主人)我不清楚真正魔术的具体情况,不过我认为有形而上的魔术文学。或许只是我的错觉,不过我就说说看吧。出于某些必要,我现在才开始读切斯特顿的《诗人与狂人们》(The Poet and the Lunatics)这本短篇集,这本书让我意识到“形而上的魔术”。尤其是其中一篇《加布列尔·盖尔的犯罪》(The Crime of Gabriel Gale)更是强烈地表现出这一点。该小说有日文版,由西田政治翻译,以《怪奇雨男》为标题刊登在《新青年》昭和十三年春季增刊号上。可是翻译省略了原作的后半部分。那部分是切斯特顿最为喜爱的涉及哲学、神学的吊诡抽象议论,可能译者认为一般读者看了也不会觉得有意思吧。这后半的议论,比较明确地暗示了形而上的魔术,你之后也读读看吧。事件的谜团解开后,增加了加布列尔·盖尔向两名医生高谈阔论他超乎常识的议论的段落。小说从后半往后,篇幅就全用在那些议论上。两名医生说:“你说的话疯疯癫癫的,叫人听了莫名其妙。单色书”但盖尔满不在乎,继续大放厥词。切斯特顿的侦探小说全是逻辑方面的悖论,也是逻辑学的魔术,不过这篇《加布列尔·盖尔》则进一步深化到哲学、神学领域。哲学的悖论、神学的悖论,也就是哲学的魔术、神学的魔术。虽然还相当模糊,但我发现朝这个方向深入,形而上的魔术或许也是可能的,所以有些兴奋了。
(客人)您是说与木木先生的论战吗?
(客人)侦探小说成为文学的道路只有这一条吗?
(客人)您的回答让人觉着您很贪心。
(客人)这下我放心了,原来您也不是个固执于现状的人。
(客人)即使没有读过,似乎也能理解您的意思。可是,在过去的文学中不是也有类似的东西吗?我觉得不需要提侦探小说,一般文学里就有。
(客人)哎呀,已经十点了呢。我得告辞了。
(主人)不能这么说。我现在谈的不是这么浅显的层次,而是更高的层次。你要知道,侦探小说的根本乐趣在于虚构。虽然必须写得煞有介事,但那不可能是真正的现实。我认为“虚构的现实”必须和一般意义的现实分开。如果要彻底追求一般意义的现实,侦探小说根本的虚构乐趣就消失了。我认为,一般意义的现实主义与侦探小说无法并存。我会说侦探小说与犯罪实录截然不同,也是这个原因。
(客人)您肯定既有的侦探小说,范本当然要多少就有多少,只要拿出排行榜上前十名的作品就行了。然而木木先生设想的是未来的一种趋势,并没有现成范本。您要他拿出那样的东西,岂不是不公平吗?
(客人)咦,您还保存着这么久以前的东西啊。说到大正十四年,已经是二十五六年前的事了呢。
(昭和二十五年四月号《新潮》)
(客人)逻辑游戏啊,您在无意中透露了真心话了。
(主人)这也是很久以前的事了,本性难移。我刚开始写侦探小说没多久,当时的无产阶级作家前田河广一郎氏在大正十二三年左右的《新潮》上发表了两篇短文《究明侦探小说》、《侦探小说心理》。主旨是侦探小说是拥护资产阶级的小说,作家应多创作反资本主义式的侦探小说。我在《新青年》上反驳了这个说法,我说侦探小说是“理性的游戏”,所以并非有资本主义或无产阶级的立场。依作家的性格,要写出赞同或反对资本主义的作品也不是不可能,但那与侦探小说的本质无关。更久之后,我发表了一则短篇《烟虫》,结果这次受到了左翼人士的赞赏,但那也只是巧合,选择以军人为主角只因其适合描写一个怪现象,我从未刻意在我的作品中突出反军国主义。
(客人)那么侦探小说也可以说是同样的状况吧。最好的纯粹侦探小说不一定就逊于一般文学,只是比较基准不同罢了。问题在于最好的侦探小说是否已经出现了?
(客人)木木高太郎先生在《星期日每日》的春季特别号写了一篇《侦探小说问答》。您读过了吗?
(主人)读过了。是一篇切中要点的侦探小说入门介绍文章,可完全没提到木木真正想说的事情。他在最后稍微提到了纯文学,但没有深入解释。是想要保留问题以供思考,还是因为截稿日的关系割爱了?我想应该是后者吧。
(客人)您不喜欢推理小说这个称呼,是吗?
(客人)可也不能说它是游戏,就成不了文学吧。不光是文学,所有的艺术都是源自原始人的游戏吧?文学现在已经有了框架,人们不再说它是游戏,但追根究底,它原本也是游戏。不必追溯到原始时代,说简单点儿,不管是西鹤还是近松,他们都不是为了阐明人生而写,而是为了游戏而写,但比起当时探讨人生的儒学,他们现在得到的评价更高。因此侦探小说现在虽然是一种游戏,也许有一天也会成为文学吧。
简单来说,以上述的内容为背景,木木与我的论战在战后一直持续着。为了纪念,也作为记录,我将我的《对于纯文学论》三篇收录于下。《一名芭蕉的问题》是这场论战的第一篇文章,可以看出我们的论战是源于何种契机;此外,因为我的想法完全表达在那篇文章中了,所以再加上两篇新短文,一并收录。
(主人)也不是。战争刚结束的时候,我曾在《改造》上写过一篇随笔,提倡如果将广义的侦探小说(也包括悬疑小说等类别),以及以逻辑游戏为主的本格作品统称为推理小说,那么本格、变格这种古怪名称即使消失也无妨,但没有获得多少共鸣。后来我不再使用推理小说这个名称,是因为它已经不是我当初提倡的那种语义了。
(客人)对于那篇问答,您有没有不同的意见?
(主人)哈哈,真伤脑筋,这样一来又会变成没有实例的议论了。我刚才说的魔术理论也站不住脚了。可是关于魔术文学,最近我有一个发现,也就是魔术文学并不一定就是形而下的。
(主人)或许吧。像王尔德的《道林·格雷的画像》怎么样?王尔德是悖论大家,若再重读一次,或许也会有和读《加布列尔·盖尔》相同的感受。不管怎么样,这都还只是很模糊的想法,请让我再酝酿一阵子吧。这也是为了魔术文学的进步。
(主人)我目前尚未找到足以取代的东西,所以我还是坚持魔术文学的立场。所谓魔术,也就是不可能的趣味,正是谜团的本质。以现实的眼光来看不可能趣味,一定会显得不自然,会让人觉得是在哄骗儿童。但我认为那种不自然、稚气,是侦探小说的一个特征——当然,这里说的也不是初步入门的层次——不别扭的侦探小说,对我来说一点儿都不有趣。当然这是只限于纯粹侦探小说的范畴……关于魔术文学,距今二十几年前,我曾向小酒井不木先生埋怨过,说纯粹侦探小说说穿了就是魔术文学,然而魔术这东西,在舞台艺术中也称不上高级,不能算纯艺术,这实在太窝囊了。可现在我改变想法了,我认为最高明的魔术拥有和戏剧同等的价值,只是性质不同,因此评价的原则也应该改变。虽然我至今也还没见过自己说过的最高明的魔术。
(客人)这么说来,侦探小说还是会维持着魔术文学的形式继续走下去。不喜欢侦探小说的人会说侦探小说幼稚,就是因为它的这种魔术性,这一点没办法改善吗?
(客人)我觉得您有些偏离主题了。
(主人)几乎没有,不过对于推理小说这个名称,我有几点意见。木木说除了侦探小说以外,科学小说、怪奇小说、悬疑小说、考证小说、心理小说、思想小说等全都要归入推理小说名称中,他的这个想法无视“推理”的字义,我无法赞同。把怪奇小说和悬疑小说统称为推理小说,未免太牵强了。科学小说也是,比起推理,过去的这类作品更注重科学的幻想,实在谈不上有什么推理的元素。而且连思想小说都称为推理小说的话,文学史上绝大部分的作品都是推理小说了。这样会让侦探小说这个特殊的类别变得暧昧,与一般文学混淆,把难得分化出来的东西又丢回未分化的过去了。
(主人)是的,木木说他对从爱伦·坡到现在的所有侦探小说不满意,心中描绘着完全不同的纯文学式的侦探小说。可是连他自己都不知道那会是何种形态的侦探小说。从木木过去的作品来看,也不能说没有类似的种子,可我觉得由那些种子萌芽而成的作品只是略带侦探小说趣味的一般文学而已。我认为越是深入那种方向,就越远离了侦探小说,只单纯地往纯文学靠拢。光靠抽象的理论说不明白,所以我要他拿出范本来。
(客人)在侦探小说中,解开杀人命案之谜不也与人生有关吗?
(主人)所以我不想深入追究这一点,但是抽象理论说服不了我,我必须看具体的作品。前阵子我也问过木木,外国文学里有没有什么可以拿来当成范本的即成作品?结果他还是只说得出陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》或类似的作品。以文学标准来看,《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》是很伟大;但以侦探小说的标准来看,并没有什么大不了的。它们不是着重解谜逻辑之类的东西。所以这类特征的作品,没办法成为新侦探小说的范本。
(主人)那当然。不过,就算是过去的爱伦·坡式侦探小说,也还有进化的余地,或者说还有让人恋恋不舍的力量。前阵子我在某本杂志上提到,综合西方评论家的侦探小说论,约有四类主张。一是和木木相同的纯文学论,冷硬派的主将钱德勒便是如此,美国也有纯文学论者;第二类是风俗小说论,也就是认为侦探小说将发展为魔术小说,最后变成有侦探出场的风俗小说,日本的大下宇陀儿等人似乎赞同此说;第三类是文学式本格论,也就是不减少本格侦探小说的趣味,尽量融入文学手法,这也是我目前的想法;第四类是竞赛论,很接近坂口安吾的意见,也就是对无法展开公平竞赛的侦探小说不感兴趣,是对侦探小说最狭义的定义。范达因在评论中也发表过类似的看法。我刚才提到的第三种说法,在西方也是支持者最多的一种,而我也对这个方向最为眷恋。我认为这个方向还有十足的空间能创造更杰出的作品。
(主人)游戏论,是吧?我刚才的话其实也涉及一二,很早以前,我骨子里就是个侦探小说游戏论者。文学是放眼人生、寻找真实,描写人类世界种种悲欢离合,或谈论神与恶魔的一种艺术形式。侦探小说当然无法避开这类要素,但中心主旨却全然不同,是将人为制造的谜团——最为不可思议的谜团——甚至看似不可能的谜团以逻辑加以清晰化,以获得解谜乐趣为目的的小说。这个谜团可以是人生之谜,但人生之谜自古以来便是哲学与文学的中心课题,没必要连它也都放在侦探小说里,而且人生之谜也不可能靠一本书就解得开,这与侦探小说的趣味不同。换言之,试图解决与人生相关谜团的小说是纯文学,解开与人生无关的人为制造的谜团的小说是侦探小说,也就是游戏文学。
日本的侦探小说界自出发以来,本格侦探小说支持派(以谜团与逻辑为主)与文学派便始终对立。从大正末期到昭和初期,侦探小说界习惯以本格派及变格派这种模糊的称呼来区别二者,变格派中有许多作家的创作依当时的标准来看应归入文学作品类。昭和十年前后,这样的对立愈演愈烈,极端本格派(文学无用论)的甲贺三郎与极端文学派(侦探小说至高文学论)的木木高太郎的论战即为代表。过去算属于文学派的我,此时没有偏袒位于两端的任何一方,而采取了“文学式本格论”的立场。经过战争中的空白时期,进入战后第三次侦探小说兴盛期后,这场对立转而成为木木高太郎与我的论战。我并非甲贺那般极端的本格论者,也非文学排斥论者。如同我在其他篇目《两种比较论》、《英美侦探小说评论界的现状》中详述的,我是个文学式本格论者。可木木不满足于现状,也不满足于从爱伦·坡以来的一切侦探小说,想创造出完全不同形式的纯文学侦探小说,然而我无法想象被木木当成目标的新侦探小说会是什么样的形态。木木对《蝴蝶梦》赞誉有加,也将鸥外的《如同那般》视为推理小说,但我实在不明白为什么非把这些一直以来被视为一般文学的作品也纳入侦探小说的范畴?西方也有把《蝴蝶梦》甚至是陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》当做侦探小说的,但这是为了丰富侦探小说,他们并未排斥《蝴蝶梦》以外的旧式侦探小说。西方的侦探小说界并非无视爱伦·坡以来的所有侦探小说,也不曾有过要把侦探小说全部变成和《蝴蝶梦》一模一样的想法。然而木木认为爱伦·坡以来的一般侦探小说全都不值一提,于是欲把侦探小说引向《蝴蝶梦》,或者我不知道的其他路线,总之是异于过去我们并不称为侦探小说的作品方向。
“大众文艺”或“大众文学”的名词被普遍使用,始于一九二六年一月创刊杂志《大众文艺》,以及于一九二七年,平凡社创刊“现代大众文学全集”以后之事。
乱步除了推行这些组织活动之外,还积极撰写介绍欧美推理作家与其名著,以及推理小说的理论与研究文章。前者结集为《海外侦探小说作家与作品》,后者的代表作为《幻影城主》与《续·幻影城》。为表彰江户川乱步对日本推理文坛的贡献,日本政府于一九六一年十一月,授予其“紫绶褒章”。
2.《D坂杀人事件》:收录江户川乱步笔下唯一名探明智小五郎短篇八篇。包括《D坂杀人事件》、《心理测验》、《黑手组》、《幽灵》、《天花板上的散步者》、《何者》、《凶器》、《月亮与手套》。
之后,明治三十五年,翻译作品不多,而以黑岩泪香为首的“翻案(改写)推理小说”成为大众读物的主流。此外,也有些作家尝试推理小说的创作,但是除了黑岩泪香的《无惨》具有文学水准之外,没有什么收获,可说推理创作的时期还未成熟。
12.《少年侦探团》:第二部少年推理长篇,原文约十二万字,一九三七年作品。
9.《黑蜥蜴》:收录较短的长篇两篇。包括一九三一年至一九三二年发表的《地狱风景》、一九三四年发表的《黑蜥蜴》
为何江户川乱步能集这么多荣誉于一身呢?其答案是“时势造英雄,英雄再造时势”的结果。话从头说起。
话说回来,对日本来说推理小说是舶来文学,但是从欧美引进推理小说的时期很早,明治维新十年后的一八七七年,由神田孝平翻译荷兰作家克里斯蒂·迈埃尔之《杨牙儿之奇狱》为始,比柯南·道尔发表“福尔摩斯探案”早十年。
10.《欺诈师与空气男》:收录一九五〇年至一九六〇年发表的五篇短篇与一篇长篇。包括《欺诈师与空气男》、《致堀越搜查一课课长》、《防空洞》、《手指》《断崖》、《被妻子抛弃的男人》。
13.《幻影城主》:收录非小说的杰作三十九篇,分为三部分,自述十六篇、评论十一篇、研究十二篇。此书名相当有来历,江户川乱步生前曾以幻影城的城主自居。
《新青年》虽然不是推理小说的专门杂志,却是唯一集中刊载推理小说的杂志。
日本从一八六八年的明治维新日本文化的全面西化以后,以文学来说,最先是从翻译或改写欧美作品做起,大约经过二十年时光,才出现模仿西方创作形式的作家,之后,才渐渐理解欧美文学的本质、创作思想、写作原理,而至大正年间(一九一二年至一九二六年)才确立近代化的日本文学。
第二年八月,主编森下雨村编辑出版了“推理小说特辑”增刊号,获得好评。(之后每年定期发行推理小说增刊二期至四期,以欧美推理小说为主轴。)
一九一三年春,外祖母在牛込喜久井町租屋,乱步搬去同居,因此不必去打工,可专心上学。八月预科毕业,进入政治经济学部,第二年春,与同学创刊回览式同仁杂志《白虹》,醉心爱伦·坡与柯南·道尔的福尔摩斯探案,乱步坚信纯粹的推理小说,必须以短篇形式书写。尔后,他在自己的作品中实施这种创作思想。乱步为了研究欧美推理小说,除了大学图书馆之外,还去上野、日比谷、大桥等图书馆阅读,同年他自己把阅读的笔记装订成书,称为《奇谈》。
“江户川乱步作品集”共十三卷的详细内容是:
江户川乱步的作家生涯达四十余年,创作范围很广,其作品中推理小说的比例相当高,为了让读者了解江户川乱步作品的全貌,少年推理与评论等也决定收入。但是与其他作家合作的长篇或连作,约有十篇,视为乱步非完整作品,不考虑收入。
在这样大环境之下,时机已成熟,一九二二年四月,《新青年》刊载了成为日本推理小说史上里程碑的江户川乱步的《两分铜币》
乱步的出场,证明了日本人也有能力撰写与欧美相媲美的推理小说。由此,欲尝试的挑战者或追随者相继而出。不到几年,以《新青年》为根据地,侦探小说在大众文坛上确立了一席之地,与时代小说、现代小说鼎足而立。
至于一九二〇年一月,明治、大正期两大出版社之一的博文馆,创刊了综合杂志《新青年》月刊,主要刊载鼓励日本青年向海外发展的文章,附录读物选择了在日本开始被读者接受的欧美推理短篇。同时也举办了推理小说的创作征文,虽然于四月发表第一届得奖作品,其品质与欧美作品比较还有一段距离,其最大理由,就是征文字数限定于四千字,作品没有充分发挥的余地。

江户川乱步诞生前夜

江户川乱步是日本推理文学之父,名副其实的推理文学大师,是其作品至今仍然受男女老幼读者喜爱的国民作家。
这套作品共十三卷,此数字取自欧洲古代的缓刑架阶梯数之十三。在欧美、日本的推理小说里或丛书卷数中,往往会出现这个数字。
11.《怪盗二十面相》:第一部少年推理长篇,原文约十三万字,一九三六年作品。
一九六五年七月二十八日,乱步因脑溢血逝世,享年七十一岁。日本政府再度授予“正五位勋三等瑞宝章”,纪念其功劳。
文/傅博
4.《阴兽》:收录一九二八年至一九三四年间发表的变格推理中篇四篇。包括《阴兽》、《虫》、《鬼》《石榴》
这次聚会之后,决定每月第二个星期六定期举办一次聚会,称为“土曜会”(星期六在日本称为土曜日)。
一九五四年十月三十日,庆祝江户川乱步六十岁诞辰会上,乱步为了振兴日本推理小说,向日本侦探作家俱乐部提供一百万圆日币为基金,设立了江户川乱步奖,最初两届颁奖给对日本推理文坛的功劳者,从第三届起更改为长篇推理小说征文奖,鼓励新人的推理创作。
7.《蜘蛛男》:原文约二十一万字长篇,一九二九年至一九三〇年作品。
6.《孤岛之鬼》:原文约二十二万字长篇,一九二九年至一九三〇年作品。
于是,一九二三年四月,《两分铜币》与小酒井不木的推荐文同时被刊出,获得好评,继之七月,《一张收据》也被刊载,从此,乱步的人生一帆风顺。
侦探作家俱乐部成立时,为了褒奖年度优秀作品,设立侦探作家俱乐部奖,组织更名之后,奖项的名称也随之更改,现在称为日本推理作家协会奖。

编辑“江户川乱步作品集”缘起

收录作品分为战前推理小说、战后推理小说、少年推理小说与随笔、研究、评论等四类。战前推理小说再分为短篇与极短篇,一共有三十九篇,全部收录,视其类型分为三卷。中篇只有四篇,合为一卷。长篇有二十九篇,选择七篇分为五卷,其中有两卷是两篇合为一卷的。
但是,《新青年》所刊载的推理小说,以现在的标准分类,本格推理作品并不多,绝大多数为重视结尾意外性的准本格及现实生活中的非现实奇谈等,这些作品有其共同特征,就是故事的耽美性、传奇性、异常性、虚构性、浪漫性。
例如,二次大战结束,战后疏散到乡村的作家纷纷回京,第二年,也就是一九四六年六月十五日星期六,乱步主持了一场“在京推理作家座谈会”,向在场作家讲述了长达两小时的《美国推理小说近况》。介绍了美国推理小说的新动向,勉励大家共同为战后日本推理小说的繁荣贡献一份力量。
8.《魔术师》:原文约十九万字长篇,一九三〇年至一九三一年作品。
之后,乱步执笔的主轴,从短篇渐渐转移到长篇,而于一九三六年开创长篇少年推理小说。一九四〇年至一九四五年之间,日本政府全面禁止推理小说创作,乱步只发表了合乎国策的三篇冒险小说。
江户川乱步,本名平井太郎,另有笔名小松龙之介。笔名江户川乱步五字是从世界推理小说之父埃德加·爱伦·坡的日文发音以汉字表示而来的。乱步一八九四年十月二十一日生于三重县名贺郡名张町,父亲平井繁男,为名贺郡公所书记,母亲平井菊,三岁时因父亲调动工作,全家移居名古屋市。
这期间,明治维新以前江户时代(一六〇三年至一八六七年)的庶民通俗读物,到了明治以后,虽然渐渐有所改良,基本上还是保留传统的写作形式与内容。到了大正年间,才与纯文学同步,展现出新的大众文学的面貌,其地位才得以步步确立。
1.《两分铜币》:收录一九二三年四月发表的处女作,至一九二五年九月之间发表的本格、准本格推理短篇和极短篇共计十六篇。包括处女作《两分铜币》、《一张收据》以及《致命的错误》、《二废人》、《双生儿》、《红色房间》、《日记本》、《算盘传情的故事》、《盗难》、《白日梦》、《戒指》、《梦游者之死》、《百面演员》、《一人两角》、《疑惑》,除此之外还有出道之前的习作《火绳枪》。
一九〇七年,父亲开设平井商店做生意。一九一二年,平井商店破产,中学毕业的乱步放弃升学至高等学校就读的机会,六月跟家人移居朝鲜,八月单独上京,于本乡汤岛天神町的云山堂当活版排字实习生。之后,考进早稻田大学预科班,但是为了生活,很少去上课,其间当过抄写员、政治杂志编辑、图书馆出租员、英语家教等,但是都为期不久。
当初的大众文学,是指以明治维新以前为故事背景,具有浪漫性、娱乐性的小说,又称为时代小说(侠义大众小说)。但是,后来把当代作为故事背景,具有浪漫性的“现代小说”以及“侦探小说”也归纳于大众文学(广义的大众小说)。自此至今,时代小说、现代小说、侦探小说鼎足而立。
一年后,以土曜会为班底,成立“侦探作家俱乐部”,江户川乱步任首届会长。一九五四年十月,侦探作家俱乐部与关西侦探作家俱乐部合并,改称为“日本侦探作家俱乐部”。一九六二年,由任意团体组织改组为社团法人(基金会),改称为“日本推理作家协会”。
战后,乱步的创作量剧减,其主要活动逐渐转移到组织推理作家、培养新人作家与推广推理文学上,构建了战后的日本推理文坛。
日本近代大众文学的起点是一九二二年,始于中里介山发表的大河小说《大菩萨卡》。当时还没有“大众文学”这个文学名词,称为“民众文艺”、“读物文艺”、“通俗读物”、“大众读物”等。
一九二三年,乱步撰写了《两分铜币》与《一张收据》两篇推理短篇,最先寄给曾经发表过推理文学评论的文艺评论家马场孤蝶,请他批评并介绍刊载杂志,但是,一直没有回应,乱步索回改投《新青年》,主编森下雨村阅读后,疑是欧美作品的翻案,请当时在《新青年》撰写法医学记事的医学博士小酒井不木(之后也撰写推理小说)鉴定。
战后推理小说不多,只有两长篇七短篇而已,从中选择一长篇,五短篇合为一卷,少年推理小说长篇共有三十四篇,选择两篇分为两卷。随笔、研究、评论等难计其数,从中精选三十九篇为一卷。
5.《帕诺拉马岛奇谈》:收录一九二六年发表的较短的长篇两篇。包括《帕诺拉马岛奇谈》与《湖畔亭事件》。
一九一五年,父亲从朝鲜回来,定居于牛込,乱步搬去同居,这年撰写的推理短篇《火绳枪》,为乱步实际上的推理小说处女作。第二年大学毕业,计划到美国撰写推理小说赚钱,但是欠缺旅费,只好留在日本找工作。这年乱步到大阪贸易商社加藤洋行上班,第二年五月辞职,之后数月,到各地温泉流浪。回来后在三重县的鸟羽造船厂电气部上班,之后改调社内杂志《日和》担任编辑。此后五年内乱步更换工作十多次,如巡回说书员、经营旧书店、杂志编辑、市公所职员、新闻记者、工人俱乐部书记长、律师办公室职员、报社广告部职员等。
3.《人间椅子》:收录一九二五年十月至一九三一年四月之间发表的本格与变格推理短篇十五篇,包括《人间椅子》、《接吻》、《跳舞的一寸法师》、《毒草》、《蒙面的舞者》、《飞灰四起》、《火星运河》、《花押字》、《阿势登场》、《非人之恋》、《镜地狱》、《旋转木马》、《烟虫》、《带着贴画旅行的人》、《目罗博士不可思议的犯罪》。
“清张(一九五六年)以前”的侦探小说包括奇幻小说和科幻小说,现在三者虽然鼎足而立,其关系很密切,合称“娱乐小说”,而侦探小说于“清张以后”改称为推理小说,现在两者并用。

江户川乱步确立日本推理小说之后

又因近代文学的确立,大正期崛起的谷崎润一郎、芥川龙之介、佐藤春夫等几位作家的取材范围,比以往作家为广,其中某些作品就具有浓厚的推理意味。另外,戏剧作家冈本绮堂于一九一七年,开始撰写模仿福尔摩斯探案的“半七捕物帐系列”,共计六十八话,是以明治维新以前的江户(现在的东京)为故事背景,推理、人情与风俗并重的时代推理小说,当时却不被视为推理小说,而被归于时代小说。
话说江户川乱步,一九二四年因工作繁忙,只在《新青年》发表两篇短篇,十一月为了专心推理创作,辞去大阪每日新闻社工作,一九二五年一共发表了十七篇短篇与六篇随笔,为乱步最丰收的一年,也是乱步在大众文坛确立不动地位之年。
进入大正年间,时期渐渐成熟,几家出版社中有计划地出版欧美推理小说丛书,其数约有十种。
他七岁进入白川寻常小学,识字后便耽读岩谷小波《世界故事集》。十一岁进入市立第三高等小学,二年级时开始阅读押川春浪的武侠小说和黑岩泪香的翻案推理小说。十三岁进入爱知县立第五中学,因为讨厌赛跑和机械体操,时常旷课。乱步的推理作家梦,萌芽于此时,他对现实世界的欢乐不感兴趣,喜一个人待在昏暗的房间里,静静地空想虚幻的世界。
以上为全十三卷的主题。除了正文之外每卷有三篇附录,每卷卷头收录几幅不同时代的珍贵肖像或家族照,卷末选录一篇有关乱步的评论或研究论文。乱步逝世至今已四十多年,这期间由评论家、研究者以及推理文坛外人士所发表的评论、研究、评介达数百篇之多。本作品集收录的十三篇是从这些文章中挑选出来的杰作。另外,为了让读者更充分地了解各个故事的谜底,卷末附上由笔者撰写的“解题”。这种编辑方针是日本编辑“作家全集”的模式,目的是让读者从不同角度去了解该作家与作品,可说是出版社对读者的服务之一。
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