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推理小说今昔

江户川乱步侦探推理

除了上面提到的作家以外,还有以崭新的谍报小说作家身份受到瞩目的中薗英助、海渡英祐等人。
接着历经战争的空白时期,战败之后随即进入了第三次兴盛期。这个时期侦探小说杂志多达十四种,其中的代表《宝石》销售量高达十万册。基于占领军的方针,彼时封建式的大众时代小说几乎被禁止,所谓的中间小说也尚未出现。败战之后两三年间,由于只有侦探小说可读,出版社一窝蜂地重新出版战前作家的旧作,这一时期堪称火爆。趁着此次风潮,横沟正史、角田喜久雄等人初次发表类似英美黄金时期的本格长篇杰作,此外新人有香山滋、岛田一男、山田风太郎,稍晚则有高木彬光崛起。我将之命名为侦探小说第三次兴盛期。
战前日本几乎都称为“侦探小说”,战后木木高太郎率先使用“推理小说”,后来不断得到认可,现在已经普及了。
我必须声明,我并不喜这样的转变。我性格别扭,对一般小说毫无兴趣,只受到侦探小说和怪奇小说吸引,所以还是喜欢侦探小说味十足的侦探作品。和一般小说难以区别、侦探小说味淡薄的作品无法满足我。可是风格与黄金时期相同的作品我受够了。虽然无法想象面目一新的纯侦探小说会是什么模样,但我想也只能等待如同爱伦·坡发明爱伦·坡式的侦探小说那样,再出现一个新的爱伦·坡创造出形式完全崭新的纯粹侦探小说。我一向主张,新艺术的诞生总是受到优秀天才或团体力量的牵引。因此我认为侦探小说不会融入一般小说,不会被逐步吸收,而是会出现一位新人,创造出个性鲜明、形式新颖的侦探小说。
相较于去年的日本问卷调查结果,这份西蒙斯的排行榜更能反映当前推理小说界的倾向,它认同了黄金时期推理小说界看不到的多样性。传统的推理小说当然存在于现代的小说类别中,但另几个分支的力量日益壮大,若想有一个足以涵盖各分支内涵的称谓,只能冠以“Mystery小说”或“犯罪小说”之名了。
(二)许多普通作家对推理小说表示兴趣,并发表推理作品。战后有坂口安吾的长篇《不连续杀人事件》(昭和二十三年)打头阵,但许多文坛作家开始对推理小说发生兴趣,是在前述的翻译小说风潮之后。多年前也有过这样的现象。在第一次兴盛期以前,大正初、中期,谷崎润一郎、佐藤春夫、芥川龙之介等人的短篇小说中有许多富含侦探小说元素的作品,对初期的侦探作家造成了相当大的刺激,可是这些文学作家的初衷并非为了投入推理小说的创作。相对于此,近年的文坛作家则竞相发表标榜为推理小说的作品。此外,无论是松本清张还是水上勉,他们都是长年来在普通文学的领域耕耘,却靠着推理小说一跃成名,获得众多读者后便专心创作推理小说的作者。这是该时期才出现的全新特征。
可是本格一枝独秀的英美侦探小说界,也从上世纪三十年代中期开始显现出异于日本的多样性。冷硬派的鼻祖哈米特开始写小说的时间比黄金时期中坚分子的奎因及卡尔更早,但他确立作家地位,却是在一九三零年以后。冷硬派仰仗高级知识分子评论家,终得认可,成为美国独特的文学性侦探小说,拥有许多追随者。
在这个时期,横沟等人陆续创作出风格类似英美“黄金时期”的本格长篇,这在日本的侦探小说界是一件划时代的大事。可是这样的长篇在日本固然稀奇,但此时的英美,本格侦探小说的黄金时期早已过去,冷硬派、心理悬疑与冒险小说超越了本格作品,大受欢迎。而这些英美作品接连被翻译介绍进来,受此影响的日本作家,风格也开始呈现出意义异于战前的多样性,日本终究没有迎来英美“没有本格作品,就没有侦探小说”的所谓黄金时期的漫长时代。
其中艾利希、钱德勒、艾尔斯是黄金时期以后的作家,而勒鲁、道尔是黄金时期以前的作家,此外其余八篇全都是黄金时期的作家和作品。
在日本,该类型小说的名称与内容从来就不一致。英美不同,一直留心使其名实相符,因此现在几乎不使用“侦探(detective)小说”这种称谓了,过去他们把该类型小说统称为“mystery”,这阵子也并用“crime novel”的说法。这样一来,就能囊括所有的细分类别了。不管是纯粹推理小说、单纯的犯罪小说、冷硬派小说、悬疑小说,全都囊括进去了。因为它们的共通点都是以犯罪为主题,因此英国的侦探作家俱乐部不像美国那样称为Mystery Writers协会,而是Crime Writers Association。犯罪作家这个名称感觉不是很好,但英国人好像不在乎。
(五)推理作家接连获得直木奖。过去以推理小说获得直木奖的推理作家只有昭和十一年的木木高太郎一人,然而自昭和三十三年起,每年都有一名推理作家获得直木奖。三十三年的多岐川恭、三十四年的户板康二、三十五年的黑岩重吾、三十六年的水上勉,此为前所未有的盛况。
【日本版EQMM】早川书房的《埃勒里·奎因推理杂志》征求刊登在美国杂志上的短篇作品,结城昌治获得了第一名。他接着发表了漫画推理长篇作品《胡子男们》,博得好评。另外,日本版EQMM总编辑都筑道夫现在也是专业作家,以其异色风格大受肯定。
此外还有各种奖项,通过这些奖项出道的作家们也都相当活跃。
我将这个时期命名为推理小说第四次兴盛期,而在这个时期活跃的当然不光文坛老作家,主要是在专门杂志《宝石》上出道的作者。除了高木、岛田等来自刚战败后的第三次兴盛期的作家以外,在这个时期崭露头角的还有飞鸟高、日影丈吉、鲇川哲也、土屋隆夫、多岐川恭、高城高、星新一、竹村直伸、大薮春彦、户板康二、桶谷繁雄等人。从飞鸟到多岐川(原名白家太郎)的这五个人,是以前就已经出道的作家,但因为他们主要活跃在昭和三十年以后,因此也在此归类。
以上是我以整理资料的方式谈论了推理小说的今昔。人活得一久,虽有许多羞愧之事,但也有不少值得欣喜之事。作为共同走在这条路上的一分子,能够恭逢这样一场划时代的推理小说盛况,实为欣喜之至。
侦探杂志经常举办问卷调查,票选出世界推理小说的前十名,并将之整理发表。战前自不必说,即使看看去年的投票结果,日本人投票选出的前十名,占了大多数的作家与作品依然属于二三十年前的英美黄金时代。再说去年的例子,是日本版《希区柯克推理杂志》从二十七名作家与评论家手中回收问卷整理而成。说到去年,英美的本格作品当然早已式微,日本也只有一小部分作家还在创作本格作品,然而问卷统计之后的结果却如同下列,依然是黄金时期的作家与作品呈现出了压倒性的优势。
(六)推理小说首次成为畅销书。推理小说卖出十万册以上,是史无前例之事。松本清张的每部作品皆成了十几万或二十万册以上的畅销书,推理小说奖出身的作家中,仁木悦子的《只有猫知道》成了十几万册的畅销书。我的书在战前最为畅销,将长年来再三出版的数字合计后,也有二三十万册,但一次销售的册数顶多只有三万左右。近年来在销售册数的部分,也呈现出划时代的增长。
另一方面,承袭出现于战时英国的文学性谍报小说系统的心理恐怖小说——心理悬疑——被分出来,自成一派。代表作家有英国的格雷厄姆·格林、艾瑞克·安伯勒、法国的乔治·西姆农、美国的康乃尔·伍立奇(别名艾利希)等。不同于此,后来还出现冒险小说这样的称谓,专指本格味较淡、犯罪心理小说式的、或是风俗小说式的风格,但此一类别与心理性的悬疑风格有所重叠,无法明确划分。都不追求逻辑快感是二者的共通处。
翻译小说的风潮也是盛况空前。引领该风潮的头号功臣是早川书房,“早川口袋推理丛书”在五六年间出版了五百多册。一家出版社在短期间内只出版一种品类——推理小说,且数量如此之大,我想全世界都找不到第二个例子。东京创元社虽然起步稍晚,但出版的作品数量也不逊于早川书房。我从两社出版的第一部推理作品开始收藏,目测它们在书架上占据的面积,创元社的丛书及文库本和早川推理分量差不多,或许创元社还要更多一些。
(四)非推理小说界人士、文艺评论家、学者积极撰写推理小说评论。从大正到昭和初期的第一期,当时的第一线文艺评论家平林初之辅不断发表推理小说评论,除此之外,鲜有评论家关注推理作品。其后除了偶有文艺评论家撰文评论,更多的是推理小说界的评论家的批评,媒体也极少介绍。战后,平野谦、荒正人、大井广介诸氏引领推理小说评论,近年则有中田耕治、村松刚、大内茂男、丸谷才一等诸氏加入,不断评论推理小说作品。这也是该时期的一大特征。
(一)日本的推理小说终于进入了长篇时代。在西方,无论是一般小说或推理小说,全新长篇作品一般都以单行本的形态出版。相对于此,日本只有用于在杂志上刊登的短篇需求量大,除非是相当受欢迎的人气作家,否则不会接到长篇连载的邀稿;而以单行本形式出版的推理小说,一年最多只有十几部而已。然而这几年来,松本清张、有马赖义等人的单行本,还有仁木悦子的得奖作品空前畅销,引起了大出版社极大关注,除了出版连载小说以外,也出现直接出版全新长篇作品的趋势。过去一年顶多十几本,近年来则是一个月就出版十几本以上,总算接近西方的出版规模了。我认为这不应该流行于一时,而是和西方一样,成为日本推理小说的出版模式。
那么“推理小说”这个称呼又如何?从字义上来看也十分狭隘,甚至比“侦探小说”还要狭隘。“侦探小说”的话,只要小说中有人进行侦探活动,即使没有逻辑推理,也说得通;但“推理小说”的话,如果没有推理,就名实不符了。英美现在没有相当于“推理小说”的说法,鼻祖爱伦·坡写下侦探杜宾登场的小说时,当然没有detective story这样的名称,所以爱伦·坡称其为“推理的(ratiocination)小说”。爱伦·坡的作品以逻辑获得快感为主要目的,这样的称呼完全适切。可现今,无论是西方还是日本,大行其道的是本格以外的非本格作品,这类作品并不以逻辑趣味为主,因此“推理小说”这个名称就不恰当了。从字义来看,符合“推理小说”之名的,只有所谓的本格作品而已。
日本这几年似乎也赶上英美的潮流了。就像先前也提到的,战败之初,横沟、角田、高木等人只写本格作品,终于拉近了与英美黄金时期的距离。后来登场的众多作家中,专注创作纯粹侦探小说的只有鲇川哲也、仁木悦子、笹泽左保,其他大多数作品特征就和英美近年来的一样,本格味更淡,其他元素更加突出。
(收录于讲谈社《子不语随笔》)
入选去年度日本版《希区柯克推理杂志》十大杰作的,大部分都是黄金时期的作家作品,但在这个榜单公布的一年前(昭和三十四年),英国作家朱利安·西蒙斯广征各方意见,后将整理结果发表在《星期日泰晤士报》上,在日本也蔚为话题。而最佳九十九部杰作中,当然有不少黄金时期的作品入选,不过入选的作品,品类远远超出了本格范畴。《天方夜谭》、陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》、威廉·福克纳的《圣殿》、毛姆的《英国间谍阿兴登》、达夫妮·杜穆里埃的《蝴蝶梦》、格雷厄姆·格林的《职业杀手》等也出现在榜单内。专业推理作家的作品与非纯粹侦探小说的作品同样榜上有名(这最佳九十九部杰作的作家与作品名,与其他各种排行榜一同收入中岛河太郎所著的《推理小说笔记》当中)。
以上是创作侦探小说初期的作家,昭和十年左右开始崭露头角的第二期代表作家有小栗虫太郎与木木高太郎,他们为侦探小说添加了以往作家所没有的趣味。小栗用超逻辑与百科全书式的炫学建构了宛如“猎奇博物馆”般的诡奇风格;至于木木,他的作品可冠于思想小说之名并深具文学味,两位给侦探小说带来第二期兴盛繁荣的力量。
就像前面提到的,“侦探(detective)小说”这个名称在英美已经极少使用了。detective是指有detection的所谓本格侦探小说,在本格以外的风格更为强势的现在,这个名称已经不太适切了。
无论是战前的“侦探小说”还是现在的“推理小说”,日本使用的名称内涵都极为狭隘,但它的内容,尤其在战前,与西方相较之下更要包罗万象。我称这个现象为“日本侦探小说的多样性”,予以辩护。不过其实连在西方不被归入侦探小说类型的作品,都被称为侦探小说。
【电视“夜之稜镜”奖】这个奖只在三十四年举行过一次,第一名为河野典生
英美的黄金时期持续了二十年以上。这段期间,说到侦探小说,几乎都指本格作品;而在日本的《新青年》杂志上颇受欢迎的比斯顿、雷贝尔等,在英美不被当成侦探小说。所以,那时候我不得不写下《日本侦探小说的多样性》等文章加以辩护。
这第三次兴盛期中,持续创作本格侦探小说的也只有横沟、高木两人而已(角田一待大众时代小说复活,便潜心于那个领域的创作,很少再写本格侦探小说了)。香山滋专心于怪兽小说,岛田一男倾向以报社记者为主角的行动派小说,而山田风太郎则全力创作时代小说、怪奇小说,后来出现的众多新人,也甚少涉及纯粹侦探小说。
这次的翻译风也刮到了本格以外的作品,因此获得了不喜欢登场人物模式固定的读者群的青睐。此外,也有越来越多的作家开始喜欢翻译推理小说。我并非空口胡说,印象最深刻的是昭和三十一年左右,《日本读卖新闻》上大篇幅连载了福永武彦、中村真一郎的《门外汉侦探小说问答》。福永武彦甚至也写起了纯粹侦探小说。
有人说这是东西方偶然的巧合,倒也并非如此。现代日本推理小说风潮的兴起,应该是从芥川奖作家松本清张以推理作家身份声名大噪开始的,昭和三十二年,他的短篇集《颜》获得日本侦探作家俱乐部奖。可这场创作风潮并非凭空而来,在那之前有那么长一段翻译推理小说周期。借着蓬勃的态势,我预言翻译小说风潮之后,必定会有一次创作高潮,但没想到它以空前的规模出现了。
第四次推理小说的兴盛期,涌现了许多前所未见的划时代事件。这一期的作者水平就是如此惊人,规模浩大。我试着列举主要事件如下:
刚才我提到英美黄金时期,这里简单说明一下。“黄金时期”一词出于美国评论家海格拉夫的《为了娱乐而杀人》,书中使用的名称后来得到普及,指从一九一零年代中期到一九三零年代中期的英美风格。这段期间优秀的本格作家与作品频频出现,呈现出纯粹侦探小说黄金时期的繁盛景况。
(三)社会派推理小说优势凸显。刚才我说和英美一样,所谓的本格推理小说在日本也日渐衰落,其他趣味的作品成为主流。而在现今的日本,社会派推理小说的作品最受欢迎。这与松本清张的自身有密切的关系。松本的风格是充分理解本格的趣味后(他所钟爱的本格是弗莱彻、克劳夫兹那一流源的),更倾注心力在本格以外的社会性元素上,这种特征的作品占了多数。他之后的作家或多或少都选择了这个方向,可以说松本缔造了一种流行。于是,目前的日本推理文坛就呈现出了社会派占了压倒性优势的态势,但也并非没有其他流派存在。本格派有横沟正史、高木彬光、鲇川哲也、仁木悦子、户板康二、笹泽左保;极短篇有鬼才星新一;日本式的冷硬派有高城高、河野典生、大薮春彦;而幽默及漫画派有小沼丹、结城昌治;谍报小说有中薗英助等。其他虽然无法明确分类,仍有风俗派、怪奇派、意外派,日本推理小说品类的丰富程度绝不逊于西方。整体来看,小说本身的水准提高,也是该时期的一大特征。
即使在战前,本格作品也难得一见。只有主张正统侦探小说的甲贺三郎与滨尾四郎两位一直孜孜不倦地创作着而已,其他作家都转到其他类型了。我自己也是如此,只写了《心理测验》等几篇本格作品,其他作品大都是怪奇小说路线。大下宇陀儿曾说“即使马(侦探小说)头长角(侦探小说以外的文学味)又有何妨”(范达因及甲贺三郎认为角是多余的),不愿被局限在本格的范畴内;梦野久作醉心于爱伦·坡侦探小说以外的作品,净写些怪奇小说;而海野十三的天赋其实在空想科学小说及科学冒险小说中才得到更好的发挥。横沟正史在战前写的也都是些如《鬼火》的怪奇小说。
此时,文坛作家的先驱有松本清张、有马赖义、加田伶太郎、菊村到等人,此外大冈升平、安部公房、柴田炼三郎、藤原审尔、吉行淳之介、梅崎春生、中村真一郎、远藤周作、三浦朱门、曾野绫子、新田次郎、石原慎太郎、邱永汉、南条范夫、小沼丹等人,亦涉足推理小说的创作,最近水上勉大热,名气直追松本清张。
【周刊朝日—宝石奖】昭和三十三年,在当时的《周刊朝日》总编扇谷正造提议下设立,但后来由于扇谷氏调到其他部门,便终止了,只举办了三十三、三十四年两届。得奖作家当中有佐野洋、树下太郎、黑岩重吾等众多实力派作家。黑岩重吾并获得三十五年下期的直木奖。
【江户川乱步奖】每年征求长篇推理小说,得奖作品由讲谈社出版。得奖者有昭和三十二年度的仁木悦子、三十三年度的多岐川恭、三十四年度的新章文子、(三十五年度得奖者从缺)最近获奖的是三十六年度的陈舜臣(在日台湾人)等四人。仁木悦子的获奖作品《只有猫知道》早于松本清张的《点与线》,成为销售十几万本的畅销书,也成了中坚出版社投入推理小说出版的契机。多岐川恭获得江户川奖的同年拿下了直木奖,更巩固了他在读者心目中的地位。他也是继昭和十一年度的木木高太郎后,第二位获得直木奖的推理作家。笹泽左保在角逐三十四年度的江户川奖时夺得副奖,不过他依据评审委员的意见修改了作品,后由讲谈社出版,大获好评,跻身为一线作家。
我记得同样是三十年代后半,有一种说法甚为流行,主要是将本格侦探小说中的人物描写比喻为人偶或棋子,画蛇添足之外还与现实脱节。本格作品推崇诡计的创新,但诡计几乎已经用尽了,再加上人偶、棋子之说横行,使得接下来的作家创作时纷纷转向冷硬派的风格,也有作家投入精力于心理悬疑或冒险小说,朝现实风格迈进。话虽如此,本格派也并非消亡了。尤其是英国,现在仍有许多本格作家,只不再是主流罢了。
奎因《Y的悲剧》;克劳夫兹《桶子》;范达因《主教谋杀案》;范达因《格林家命案》;艾利希《幻之女》;克里斯蒂《无人生还》;菲尔伯茨《红发的雷德梅因家族》;勒鲁《黄屋奇案》;钱德勒《漫长的告别》;菲尔伯茨《黑暗之声》;克里斯蒂《罗杰疑案》;法兰西斯·艾尔斯《杀意》;柯南·道尔《巴斯克维尔的猎犬》。共十三部作品。
能够尽可能融入一般文学的手法最好,但它的极限是“具有文学风味的侦探小说”,想更上一层楼,也就是文学性与侦探趣味并驾齐驱,我认为难如登天。在文学作品的大框架下创作,侦探趣味必将黯然失色,我深爱着侦探小说独特的风格。失去这种特色的寻常文学作品,我不认为还称得上是侦探小说,如此,必将扼杀侦探小说这个类别。如果有作品既具备侦探小说的元素,其思想又不逊色于一般文学,那么这部作品便是实现了最为遥不可及的理想。但以我目前的想象力,实在无法在脑中构思出那样的作品,这是至难中的至难之事。
以上是当前的现实问题,不过放眼遥远的水平线彼方,谈论远大理想时,感想自然又不同了。
木木说不该先思考诡计,而该先塑造操纵诡计的人物以及这些人物之间的关系。如果他是指重视动机的必然性,我丝毫没有异议,但这也是有限度的。如果照字面意思将诡计视为次要,只重视人与人的关系,并追究它的必然性,这样的作品人物自然不会任凭作者摆布,那么这里面真的会诞生出侦探小说式的诡计吗?我很怀疑。我认为如此架构一部作品,作中不会出现诡计,反倒有可能出现更不同的东西、或是以侦探小说来说不及格的诡计。如果以人性为优先,理所当然便衍生出这样的结果。从这个思路中诞生的作品,如果作者彻底对文学忠诚,那么最多会是带着几许侦探风味的一般文学。如果将《卡拉马佐夫兄弟》当成侦探小说加以评价,水平算不上高,侦探小说根本的趣味并没有彻底表现出来。
(收录于《随笔侦探小说》、《幻影城》)
即使是英美侦探小说的杰作,从纯粹文学的观点来看,也称不上一流。可是纵然不是最出色的文学,我也不能因此轻视。我不仅不漠视,甚至更重视这一点,对于日本的侦探小说没能在侦探趣味上达到英美杰作的水准感到遗憾。今后无论我们情愿与否,都必须站在世界的高度上,侦探小说也不例外。我们必须以国际化的观点来批判、改进日本侦探小说。从这个意义来看,日本的侦探小说也应该回归世界侦探小说的正道。
恕我重申,我并不排斥文学元素,但将侦探小说的根本要素摆在第一位,在不打破侦探框架的范围内纳入文学趣味。这是我异于范达因及甲贺三郎主张的地方,我没有超越限度,不认同以文学引导侦探要素的文学至上的木木理论。我并非全盘否认木木说的可能性,只是觉得那实在难如登天。
从战时到战后,我前所未有地大量阅读英美著名长篇,越读越能强烈感觉出日本的侦探小说与世界的主流相去甚远。过去,我们受到英美侦探小说的刺激,奋起直追,还没有从正统的侦探小说学校毕业,就已在不知不觉间绕进旁门左道去了。日本的侦探小说现在缺少的不是文学理论(因为已经到达某种水平了),而是侦探小说创作理论。我们必须回到正道来,在原本的侦探小说,尤其是长篇侦探小说方面,拿出能够与英美杰作比肩甚至凌驾其上的作品来才行。当我看到终战后侦探小说复兴的趋势时,最渴望的就是有朝一日能亲眼目睹这样的盛况。
本杂志的编辑山崎带来木木高太郎的《新泉录》原稿请我看,要我尽量不客气地写下感想。山崎似乎期待我们之间暴发一场激烈的论战,但木木与我的想法之间并没有像已故的甲贺三郎与木木一般悬殊的差异,因此或许成不了论战。但也并非完全没有意见相左之处,所以在此提出一些我的感想。
对于木木的看法,尽管我从前就隐隐担忧着它的困难之巨,但我赞同这个理想。我在《侦探小说的斗志》、《侦探小说与科学精神》等随笔文章中也谈论过这一点。我是个不亚于木木的文学爱好者,若当成一个高远的理想,我十分赞成侦探小说文学论;然而在现实层面上,我还是将之区分为一般文学与侦探小说看待。想要接触人生机敏细微之处时,我不会从侦探小说中寻求,而是亲近普通文学。而想在侦探小说中得到的满足,则是一般小说找不到的。我姑且将其命名为谜团与逻辑的趣味。我从侦探小说中寻找的是谜团与逻辑的趣味,而非人生诸相百态。侦探小说中当然也必须有人生,但那是在不妨碍谜团与逻辑趣味的前提下。
我在昭和十一年左右的随笔《侦探小说的斗志》中提到:“简而言之,那是该如何更行之有效地将干净利落与复杂纠葛、科学精神与艺术精神进行有机化合的苦恼。认为侦探小说是非黑即白的世界,安居在英美侦探小说的老路子上是很容易的。此外,不满足于千篇一律的常识逻辑,抛弃侦探小说,踏入其他剪不断理还乱的世界也不困难。然而不满足任何一边的渴望以及憧憬融合二者的新世界的贪婪,就是侦探小说最根本的苦恼之处。”这或许是永远的梦想。但或许正因为是梦想,才显得尊贵。就连文学论者木木高太郎,对照他过去的成绩,也还未能实现这场梦。是第一流的文学,而且还能够满足侦探小说独特的趣味,这的确是极为艰难的创作之路,然而我并非全盘否定它的可能性。我从未对天才现身的可能性感到绝望。因为如果侦探小说界能出现一名芭蕉,要将所有的文学远抛在身后,把侦探小说推上至高无上的宝座,也绝非不可能之事。
就现实面来看,国内外的作家在创作正统侦探小说时,并不是先创造人物,再根据人物个性形成符合其身份思维的诡计。而是先钻研诡计,再安排适合诡计的(尽可能具有必然性)的人以及人物关系。这与文学创作的过程相反,却也是侦探小说的宿命。如果无视这个宿命,妄想在文学创作的母胎中孕育侦探作品,那结果一定是南辕北辙,徒留遗憾而已。
我认为日本的侦探小说以整体而言,相较于侦探式的趣味,文学味更胜一筹。我在编纂杰作集的时候,经常感觉与英美的短篇侦探小说集相比,我国作品的文学味更为浓厚,这种文学性当然不可比肩第一流的文学作品。相反,日本侦探小说该有的逻辑趣味却单薄许多。在三五十页的短篇篇幅限制中,这也无可奈何,那么长篇的逻辑趣味就比较浓郁吗?事实上却是更清淡如水。
直截了当地说,木木认为侦探小说的根本要素,亦即谜团与逻辑的趣味再怎么出色、具独创性,如果作品不具文学性,就没有意义。相对于此,我当然并不排斥文学,但我认为不管具有多么出色的文学性,若是在谜团和逻辑的趣味上不够出类拔萃,那么以侦探小说来看就是无趣的。似乎是从不同的角度说明同一件事,但要使文学性与侦探趣味浑然一体地融合在一起,难如登天。因此在现实的创作中,二者的想法便出现了相当大的落差。木木是文学至上主义,而我是侦探小说至上主义,能使二者合为一体当然是理想。然而在现实层面上,这样的理想困难到几乎不可能实现,所以才会出现问题。
从和歌卑俗滑稽的部分发展出来的俳谐,原本只是市井俗人的消遣娱乐。贞德、宗因等前人的俳谐多半只游戏于卑俗的玩笑与滑稽之间。古俳谐中甚至包含了许多充斥着谜语和谐音内容成分的作品。可是芭蕉只凭一人之力,就将贵族歌人嘲笑为俗谈的俳谐,通过他耗尽精力的苦苦创作,脱胎换骨成带着悲壮之气的千古杰作,成为至高无上的一门艺术,甚至可说是哲学。
这是历史上的事实,是革命的先例。要让侦探小说提升成至尊的艺术,就只能参照芭蕉走过的这条路了。我们这样的凡人当然无从揣测,前无古人的天才披荆斩棘,耗尽心血才抵达的国度,风光是怎样的旖旎。啊啊,侦探小说之芭蕉是何许人也?好汉木木高太郎真有芭蕉凄苦之气魄?
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