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日本侦探小说的系谱

江户川乱步侦探推理

至于戏剧方面,川上音二郎、高田实等人把侦探、犯罪作品改成新派剧频繁演出,泪香作品自然也是日常剧目。翻开《续续歌舞伎年代记》,其中记录明治二十六年,鸟越座有川上一团演出《巨魁来》,二十八年春木座有泽村讷子一团演出《人耶鬼耶》,三十年深川座有水野好美一团演出《舍小舟》,三十一年歌舞伎座有第五代菊五郎一团演出《舍小舟》,同年歌舞伎座川上一团也演出了《舍小舟》,三十五年真砂座有伊井蓉峰一团演出《武士道》等。再加上关西等其他地方剧场演出的戏剧,数目真是相当惊人。尤其是第五代菊五郎公演《舍小舟》时,报纸杂志纷纷刊出剧评,一石激起千层浪。试引用《续续歌舞伎年代记》的作者田村成义的感想文:
然而,相对于明治的泪香时代翻译的都是鲍福、加博里奥、柯林斯、格林等情节派的作品,大正时期的翻译作品则是以柯南·道尔、弗里曼、切斯特顿、卡斯顿·勒鲁等人的诡计派作品,亦即爱伦·坡风格的魔术文学的作品成为主流。这是第二期翻译兴盛时期的特征。
从道尔开始到第一次世界大战前的约三十年间,是弗里曼、切斯特顿、杰克·福翠尔、奥希兹女男爵、波斯特等诡计派短篇的主流时代,这些作品在日本成为大正时期翻译作品的底本。我们的初期原创侦探小说,就是受这个短篇时代的影响而出现的。
文坛上的暗流涌动终于表象化,大正七年七月以《中央公论》特辑的“秘密与开放号”为具体形式,揭开了日本侦探小说发展的序幕。这是被尊称为名总编的泷田樗荫的计划,他在同一期的创作栏上以“艺术性的新侦探小说”为名,刊登了谷崎润一郎的《两名艺术家的故事》、佐藤春夫的《指纹》、芥川龙之介的《开化的杀人》、里见弴的《刑警之家》,此外在“以秘密为主题的戏剧”的标题下,刊登了中村吉藏、久米正雄、田山花袋、正宗白鸟等人的剧本。
此外还有一点,日本的小说界即使引进再怎么出色的长篇作品,也会有一些原因导致无法立刻出版成书。在英美,全新长篇作品一开始便以单行本形式出版,然而在日本,如果不先在报章杂志上连载就没有收益,而西方的本格侦探小说并不适合连载。再加上极少数的作家才能得到报刊连载的邀稿,因此要出现真正的长篇作品非常困难,大多数作家如果不每个月写上几则短篇,生活就无以为继。这种西方作家无法想象的必须集中精力于短篇创作就是日本的现状,因此在不可能每个月写出数篇本格推理短篇的情况下,自然就不得不投入非纯粹侦探小说的创作。这种经济因素造成了日本侦探小说的多样性,然而尽管这是一大特色,另一方面却也成了纯粹侦探小说、尤其是本格长篇积弱不振的一大要因。
昭和十年前后的第二期,就如同先前所述,本格派的甲贺与纯文学派的木木君僵持不下。本格派并没有改变,另一边却从过去的“略带文学趣味”一跃成为“纯文学式”表现。木木君甚至主张侦探小说必须成为最顶尖的纯文学。
不过这些作家才刚开始慢慢被翻译介绍进来,尚未对日本的侦探小说界造成影响。上述作家中唯有约翰·狄克森·卡尔深刻影响了战后的横沟正史及高木彬光。卡尔是与奎因几乎同时出道的老作家,但不知为何,战前在日本一直不受重视。然而到了战后,随着口袋书大量涌入,也出现了许多卡尔的支持者,像我也是到了战后,才真正注意到卡尔的作品;横沟君读了卡尔后大受刺激。关于这一点,他曾经对我说:
因此,旧时期的作家几乎不受范达因影响,但担任地方法院检察官的滨尾四郎正好在引进范达因前后开始写起侦探小说,所以只有他明确受到了影响。昭和五年,滨尾四郎在《名古屋新闻》上连载《杀人鬼》,小说的结构与范达因的惟妙惟肖,是过去日本作家所写的长篇作品当中,唯一贴近英美本格黄金时期风格的作品。可是除了滨尾和大下这两位初期作家以外,几乎没有对初期作家造成影响的范达因,却以不可思议的形式对第二期的作家小栗虫太郎起了作用,不过在进入第二期的讨论之前,我想先补充一下我自己的情况。
不久后,我结交了美国朋友,偶尔买到新书,渐渐对当时的状况有了一定的了解。不过当我弄到战时出版的美国侦探小说评论家海格拉夫的《为了娱乐而杀人:侦探小说及其时代》,以及他收集英美著名文学家的侦探小说论的巨著《神秘小说的艺术》(The Art of Mystery Story,1946)时,尽管年纪都一大把了,却还是十分欢欣雀跃。通过这两本书,我知道了战时有哪些代表作品,后来也读到了大部分重要的著作,所以我十分清楚英美的状况。获得了这些知识后,我陆续在侦探杂志上介绍最新情况。
初期作家大多数都对英美风格的本格作品不屑一顾。滨尾四郎病逝,甲贺三郎写了本格作品,却缺乏原创性,对高知读者而言又过于通俗。第二期的小栗虫太郎特点是超合理、超本格,木木高太郎则是不将重点放在解谜上的文学派,结果纯粹侦探小说的爱好者渐渐疏远了日本作品,投入翻译小说的怀抱。尤其是知识分子的本格爱好者,越来越多的人都直接读原文或翻译作品,再也不看日本原创作品了。换言之,这是一种沉默的批判:日本的侦探小说界没有真正的侦探小说。正是从这时候起,我认为日本作家必须正面面对纯粹侦探小说了。
我原本就没有大众作家那种灵巧的本事,只是出于想要探索心理底层、爱好逻辑、对于怪奇幻想嗜好这些天性而立志撰写侦探小说、怪奇小说,因此性格上没办法像其他侦探作家那般迅速地转换写作其他类别的小说。若是我的这种天性是错误的,那么我也只有沉默一途了。
第三期的特征是新人辈出,数量之多前所未见,而且他们多半都能够以作家的身份自立;但每一个作家的分量,或者说个性的强度,与往年的木木、小栗两君崭露头角时相比,到目前仍是望尘莫及。
回顾欧美的侦探小说史,鼻祖爱伦·坡是短篇作家,但后来直到柯南·道尔登场的五十年间,都是柯林斯、加博里奥、鲍福、格林、休姆等情节派长篇侦探小说当道。这些作品即是以泪香为中心的明治期翻译时代的底本。

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范达因的单行本《格林家命案》在一九二八年(昭和三年)出版,而《新青年》随即在昭和四年便开始翻译连载,那时候这部划时代的作品对老一辈日本作家几乎没有任何影响。本格派的甲贺三郎应该对它极感兴趣,但也不到立刻在其作品上反映出来的地步;其他作家也差不多厌倦了本格作品,创作时风格开始朝一般文学靠拢,因此对于范达因乍看像是将道尔作品长篇化的风格并不特别感到惊异。
像范达因或奎因那样,检察官和警官抵达犯罪现场,一一询问关系者的写法,不合我的性子。可是卡尔的作品并非那种老套的本格作品,一开始就引人入胜,我也想挑战这种形式的作品。
另一方面,可归入广义侦探小说中的犯罪小说则更普遍。像《今昔物语》中的恶行卷、《古今著闻集》的偷盗卷等,德川末期的“读本”、“合卷”中残虐无道的故事,以及明治年间发生的“五寸钉寅吉”一次逃跑途中,不慎踩到一块插着五寸铁钉的木板,脚板被刺穿后仍跑了十几公里,因而被取了“五寸钉寅吉”这样的诨号。等的真实犯罪案件。
以西方解谜趣味为主的本格侦探小说分成两大流派。其中之一是以爱伦·坡为鼻祖的柯南·道尔、切斯特顿等人,长篇则有E.C.本特利、克里斯蒂、范达因、奎因、卡尔这样的诡计派。另一派则是狄更斯以及他的好友柯林斯,美国的格林女士、澳洲的弗格斯·休姆等人。比起诡计,该派作品更重视曲折的情节,法国的鲍福和加博里奥也有这种创作倾向。这一派后来发展成以弗莱彻为首的非竞赛派侦探小说。
在直到战败的五年之间,我几乎不写小说,这段期间我都在做些什么?随着战况日益恶化,我还是无法作壁上观,余暇之际在町会和警防团帮忙,在最底层贡献自己的绵薄之力。不过这段期间,名古屋的井上良夫君寄来一些出色的英美黄金时期的长篇,我读了几十本。每一读完,便写下冗长的读后感寄给他。不知不觉间,内容发展成对一般侦探小说的大探讨,好长一段时间,我们持续着一次几十张稿纸量的信件往返。(我在东京没有可以这样谈论侦探小说的对象,因为没有任何侦探作家会读英美侦探小说。)
第三期的新作家群,除了两三个例外之外,几乎都写作本格作品。但就像先前说的,出版界的需求偏向短篇,因此各作家也依各自的风格,转向了所谓广义的侦探小说领域,这一点与初期作家的情况几乎相同。彻底执著于解谜小说的大概只有高木彬光君(代表作《刺青杀人事件》)而已。在横沟君的示范下一度起死回生的本格热潮,似乎也岌岌可危了。这一方面应该也是因为日本人的嗜好异于盎格鲁撒克逊民族,另一个原因则是我经常提到的,光靠出版新作长篇小说,经济上无法维持。日本或许永远不会迎来二十世纪二十到三十年代英美那种本格长篇黄金期。(昭和三十二年开始,日本也进入了长篇单行本时代。)

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泪香时代的侦探小说翻译家,有丸亭素人、菊亭笑庸、南阳外史、不知火生,还有归化日本的英国人说书师布拉克(英国人布拉克与侦探小说的关系似乎不怎么为人关注,但他比任何一个外国侦探作家都更早以说书的方式演绎了利用指纹办案的侦探小说。故事内容记录集也在明治二十五年以《幻灯》为题出版,值得留意)。此外,也不能遗漏森田思轩,爱伦·坡和雨果作品的翻译,原报一庵翻译了柯林斯的《月亮宝石》等作品。
从一战前到现在,西方侦探小说的样式出现了变化,进入了长篇时代。我在前面提到道尔以前的长篇时代着眼于情节的曲折,也纳入了大量的爱情要素,是故事性悬疑小说(泪香作品即是)。而新的长篇时代则着重爱伦·坡、道尔、切斯特顿路线的诡计创意,更有逻辑,可以说是魔术小说的长篇化。

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此外不能遗漏战后文坛流行的宠儿坂口安吾,他发表了一部本格长篇《不连续杀人事件》,叫专业侦探作家看了都自叹不如。文坛作家尝试写作侦探小说的例子,从大正时期以来就不胜枚举,但除了初期的谷崎与佐藤两氏的作品以外,从侦探小说的角度来看,几乎没有经得起推敲的作品,然而坂口君却写出了表现英美本格侦探小说精髓的名作。
中日战争爆发后第三年,昭和十五年左右开始,由于战争因素,几乎再也无法创作侦探、怪奇小说了。同盟国意大利、德国禁止盎格鲁撒克逊式侦探小说的新闻上报,日本也在情报局的指示下贯彻新政,实质上形同掐断了侦探小说的命脉,这真是让人不得不悲叹“侦探小说惨遭灭门”的不幸。我从昭和十六年(一九四一)开始完全闲了下来,为了排遣无聊,心想至少可以留下过去的记录,便开始制作题为《侦探小说回顾》的手工书。其中,我用毛笔写了一段文章:
当时我二者都不赞同。我当然不赞成甲贺的文学剔除论,但我也无法同意木木的纯文学论。因为我认为执意变成纯文学,不知不觉中侦探小说独特的趣味会消失。特别是近代的纯文学几乎就等同于现实主义,如果侦探小说追寻这种方向,彻底追求现实主义,那么爱伦·坡所创造的解谜小说也将会步向灭亡之路。换言之,在不破坏侦探小说独特乐趣的前提下,我是个文学论者。从一开始我就主张毫无不自然之处的侦探小说没有魅力可言,这个想法现在也没有改变。
新派剧所演出的这类侦探剧当中,社会评价最高的是岩崎蕣花所写的《意外》、《又意外》、《又又意外》,该作品取材自相马事件。其中又以《又意外》最受好评,再三上演。上小学前,我曾于名古屋看过高田实的《又意外》(明治三十三四年左右)。舞台前面罩满了纱,在雪中缉凶的“梦”的场景令人印象深刻,到现在还历历在目。
领导这次新长篇时代的,是前英国侦探作家俱乐部会长本特利的《特伦特最后一案》。接着直到上世纪三十年代中期,也是欧美侦探小说史家称之为长篇小说“黄金时期”的时代。我将出现在本特利之后的这类长篇作家的主要作家依年代顺序记述如下,有克里斯蒂、克劳夫兹、菲尔伯茨、米尔恩、塞耶斯、诺克斯、范达因、奎因、卡尔。但是这些作家并非遵循年代的顺序被介绍到日本的。克里斯蒂的作品很早就已经被翻译引进了,但没对日本作家形成太大的影响。跳过克劳夫兹、菲尔伯茨、塞耶斯等这些老作家,突然引进了范达因,而范达因对日本的作家造成的影响最大。
然而大正文坛的侦探小说趣味,终结在横光利一、川端康成、片冈铁兵等新感觉派的兴起势头下。随着无产阶级文学的兴盛,这些作家也各自转到其他的创作路线上。但横光利一初期的作品中有许多推理要素,影响了之后会提到的侦探小说第二期的作家小栗虫太郎。或许有人会说:利一跟虫太郎哪里相似了?但即使表面看不出来,小栗虫太郎也确实受到横光利一的某种影响。我记得有一次小栗君对我说:“你们的时代受到了谷崎、佐藤的影响,但在我这个时代,影响我们的是横光利一。”
泪香极受欢迎,据说当年的报刊若不连载泪香的译作就卖不出去。他自身创立的《万朝报》,读者中的一大半都是在泪香侦探小说的吸引下来的。那时候,坪内逍遥翻译了A.K.格林女士的《XYZ》(即《假钞》)、幸田露伴在报纸上连载了原创侦探小说《噫吁》、《异哉》,还有红叶门下的泉镜花等砚友社成员由春阳堂出版了一系列共二十六卷的丛书《侦探小说》,泪香作品风靡一时,掀起了侦探风潮。
木木高太郎最初是从可称为精神分析侦探小说的风格出发的,但实际上他对英美风格的侦探小说兴趣不大。他私淑于奥古斯特·斯特林伯格、鸥外、漱石等人,试图采用这些作家处理心理之谜的方法写作侦探小说。将本格侦探小说与这类纯文学彼此融合是他的理想。他比初期作家更深一层乃至数层地敬爱爱伦·坡、E.T.A.霍夫曼、利尔-阿达姆、毕尔斯、勒布朗、莫泊桑和欧·亨利。只是他的理想虽是如此,实际创作出来的作品也以清新的思想及文风大受一般知识分子的欢迎,但许多作品都相当欠缺该有的侦探小说趣味。直到今日,似乎都无法充分满足喜爱本格侦探小说的读者,无论这些读者是否为知识分子。
我自少年时代就心醉于侦探小说,应该拥有不错的素质,然而实际提笔一写,却短短两三年就无以为继了。我一直被眼高手低的自卑感折磨。当时的文艺评论家平林初之辅曾在某篇评论中写道:“江户川君每一发表新作,都显示出开拓新境界的激进欲望,但这对作家而言是危险的。希望他能够更沉稳一些。”他的批评实在一针见血。
光是从南北、默阿弥的恶汉剧、贼盗伯圆这些犯罪说书的名家中,就看得出犯罪故事在戏剧、说书当中占了相当大的比重。明治期往后,一方面,这类犯罪故事流传不辍,同时又有神田孝平译的《和兰美政录》、圆朝的《松之操美人的生理》、《黄玫瑰》、飨庭篁村译的爱伦·坡的《黑猫》《莫格街谋杀案》(不过爱伦·坡要到大正时期才真正为日本读者所接受)、黑岩泪香翻译的艾弥尔·加博里奥、鲍福、柯林斯、格林等人的作品,西方作品数量开始超越旧有的传统犯罪实录,形成大军压境之势。

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当我们在大正末期开始写侦探小说的时候,有人看着稀奇就给我们这个群体冠上“创作侦探小说群”的名号。难道此前日本没有侦探小说吗?并非如此。德川时代,有继承中国《棠阴比事》系统的西鹤《樱阴比事》等;由《智慧鉴》改写而成的小说《智囊》,可以算是辻原元甫的作品吧;沿袭《杜骗新书》风格的团水的《昼夜用心记》等;还有作者不详的《板仓政谈》、《大冈政谈》等,这类小说以机智解谜为主要特点广为流行。
我在少年时期读遍了泪香,已经厌倦了旧式的情节型侦探小说,在中学高年级一直到早稻田大学预科时代,才接触了爱伦·坡、柯南·道尔等诡计型的作品。我被这些作品的全新风格打动,对侦探的爱好再次被唤醒,并一发不可收拾。当时我是个贫穷的半工半读学生,没钱向丸善书店订书,但我从旧书店搜购道尔及弗里曼等人的作品,沉溺其中。我对这类新侦探小说产生兴趣,一方面是因为学校的教科书里也提到了爱伦·坡及道尔。而当时离大正七八年以后的翻译兴盛期还早了四五年,才刚出版了三津木春影的《吴田博士》等作品,所以我只能靠着我匮乏的英文能力阅读原文书。后来,我因为爱伦·坡的《金甲虫》及道尔的《跳舞的人》等作品而对暗号产生兴趣,还上图书馆调查西方暗号史,现在还保留着当时的笔记。上了大学以后,我还是对侦探小说痴狂不已。我翻译的几篇道尔短篇的原稿也还留在手边。
在西方,爱伦·坡的怪奇小说、利尔-阿达姆、安布罗斯·比耶尔斯、勒布朗等人的作品并不叫侦探小说。尤其是一九三零年代中期以前,冷硬派与心理悬疑作品还不像现在这样风行,纯粹侦探小说一枝独秀。侦探小说评论家对本格侦探小说以外的作品不屑一顾。相较之下,日本的侦探小说从初期开始品类就非常丰富,包括怪奇小说、怪谈、空想科学小说等,或者该说这些旁支反而成了主流。我将其称为日本侦探小说的多样性,但甲贺三郎及滨尾四郎便主张应该更尊重侦探小说的正统,大力提倡本格创作。
南阳外史第一次翻译柯南·道尔的歇洛克·福尔摩斯系列,是明治三十二年的事,而三津木春影引介弗里曼和勒布朗是明治末到大正初,这三位新作家被介绍到日本,在侦探小说史上具有极为重大的意义。柯南·道尔作品由原报一庵、冈本绮堂、押川春浪、本间久四郎、邵山经堂等人陆续翻译出来;另外,三津木春影将弗里曼与柯南·道尔的短篇以“吴田博士”为名,改写为少年读物丛书。就在新侦探小说流行的基础不断得以巩固的时候,大正七八年前后有出版社出版福冈雄川、保筱龙绪等人翻译的亚森·罗宾丛书。大正九年《新青年》创刊,在森下雨村主导下,《新青年》转型为侦探杂志,接着博文馆推出侦探丛书,新侦探小说总算在日本文坛崭露头角了。当时的翻译阵容,除了保筱龙绪意外,还有田中早苗、妹尾韶夫、浅野玄府、延原谦等,优秀人才不断涌现。
大正、昭和时期侦探小说的苗床是《新青年》,并一直持续到战前,战后则被新杂志《宝石》取而代之。就像战前的《新青年》孕育出第一和第二期的作家,《宝石》也在战后培育出为数惊人的新作家群。香山滋、山田风太郎、岛田一男、岩田赞、高木彬光、大坪砂男、宫野丛子、冈田鯱彦,数不胜数的作家辈出,或是蓄势待发。这些作家即是代表日本侦探小说界第三兴盛期的选手。
从昭和十四年《烟虫》被禁版开始,我有许多作品陆续接到必须部分删除的命令,就连当时是我收入来源的文库和少年读物单行本也都是绝版状态。记录这个状况后,我悲叹道:
川上、高田、伊井等新派剧所演的侦探剧,不少是以犯罪为主题,实在无法一一详记于此。但除了泪香作品以外,森田思轩、须藤南翠等人的作品也被搬上舞台,圆朝的改编说书故事《松之操美人的生理》也一再被搬上舞台。此外,明治十四年由司法省翻译出版而声名大噪的《情供证据误判录》中的实例也被改编上演,值得关注。但总体来说,上演的作品比起源自于西方的侦探故事,取材自当时报纸新闻的犯罪实事更多。试举一小部分剧名,如《明治审判辩护之誉》、《书生实话山田实玄》、《浦钅牟屋命案》、《侦探实话鼬小僧》、《明治一天坊》、《五寸钉寅吉》、《青水定吉》、《首级正太郎》、《海贼房次郎》、《自行车阿玉》、《敲诈师阿金》、《阎魔之彦》、《返邯郸》、《蛇蝮阿政》。
因此截至目前,这场论战完全是抽象的理论之战,但只要它是抽象的理论之战,不管争论到何时,都不会有一方弃械投降。可想而知,再继续议论下去也只会发展成相互揭短的混战。因此我希望这场战争到此为止,拭目以待木木创作出所谓的纯文学本格侦探小说。
这些剧目大部分都是依《都新闻》等各家报纸连载的侦探实录改编而成,可见当时除了泪香等人的翻译小说,侦探实录是非常流行的。伊原青青园、半井桃水等知名作家偶尔也会写点儿侦探实录。
我这种不愿二度使用类似题材的洁癖,加上兴趣范围极端狭隘的个性,陷入瓶颈是早晚的事。若从无视营生的角度来说,我早该在昭和二三年的时候就封笔不再撰写侦探作品了。其实我曾经一度让内子经营公寓,出发进行流浪之旅,但我意志薄弱,无法毅然决然撒手不干。最后我背叛了初衷,开始只为稿酬工作。我只在稿费最多、读者群最庞大的杂志上连载作品。刚开始的头几年,我和侦探作家伙伴们的见面也少了,我羞于见人,不是外宿不归,就是关在阴暗的房间里。可是我的这种任性妄为还是没有贯彻到底。不知幸或不幸,侦探小说界并没有抛弃我,直到今天。
就像我先前也提到的,我看到翻译侦探小说的读者对日本作家的作品十分冷淡,认为这样下去不行,便趁着战后侦探小说复兴的机会,反复提倡日本作家也必须对本格侦探小说多付出些努力。可是我只是在评论及随笔提倡这一点,并没有亲自以作品示范。没想到横沟正史君与我抱持相同的想法,迅速发表了完全异于他战前作品风格的本格侦探小说《本阵杀人事件》《蝴蝶杀人事件》《狱门岛》等,风格接近英美黄金时期的长篇力作,展现出引领战后侦探小说界的气势。
本格派与文学派之间的对立从以前就一直存在,第一期的大正到昭和初期,从“本格派”与“变格派”的称呼中就可以看出这一点。本格派只有甲贺与滨尾两位,其余的作家全是变格派;此外还有另一种称呼,像甲贺就属于“健全派”,而我是属于“不健全派”。可是若问哪一边较为文学,变格派、不健全派是比较富文学性的。
仅有爱伦·坡、道尔等西方侦探小说的影响,或许也会让我产生创作侦探小说的念头,事实上,除此之外还有另一个极大的刺激。那就是从明治末期到大正时期,为了反抗自然主义而兴起的新文学——谷崎润一郎、芥川龙之介、菊池宽、久米正雄、佐藤春夫等人的作品。这些作家的初期短篇小说有着与爱伦·坡路线的侦探小说一脉相通之处。尤其是谷崎、芥川和佐藤三位,显然都有过倾心爱伦·坡的时期。
过去谈论推动日本侦探小说的起源和发展时,总觉得所有的都应归功于西方侦探小说的影响,对于来自于内部的大正文坛的侦探小说影响甚少着墨,但是从我的经验来看,来自日本文坛的刺激力道绝对不下于外国侦探小说。不只是我,甲贺三郎、大下宇陀儿、横沟正史、水谷准、城昌幸等人,或多或少也都被当时的这股文坛风潮影响。至于我本人,还受到宇野浩二的影响。现在是私小说名家的宇野先生似乎被看做与侦探小说毫无瓜葛,但在他初期的小说中,也包含了许多能激起侦探作家在谜团设置、逻辑解谜方面的灵感。
而木木与我的想法相左之处,在战后的第三期以两人笔战的形式浮上台面。简而言之,木木认为侦探小说原本的特色,亦即谜团与逻辑的趣味再怎么出色,或深具独创性,若不是高度的纯文学,就根本不该得到重视。而我的想法当然不是排斥文学,但我认为不管在文学方面多么出色,若是在谜团与逻辑的趣味上不够出类拔萃,以一部侦探小说来看仍旧是失败的。看起来像是在从不同的角度说同一件事,不过实际争论起来,中间还是有一大段距离,论点也涉及许多方面的差异。
第二期的作家还有渡边启助、大阪圭吉、兰郁二郎等,但他们更接近初期的作家,没有木木、小栗两君划时代的特色。倒是虽然风格完全不同,但初期的海野十三(善于创作空想科学小说)与小栗、木木构成黄金三角,创办了杂志《休皮欧》,大大提振了新人的气势,值得一提。昭和十二年,为了纪念木木君《人生的傻瓜》获得直木奖,推出《休皮欧》豪华号,刊登了所有侦探作家的代表作品,第二期由此到达顶峰。
英美早已过了本格黄金时期绚烂的花期,目前进入了本格、冷硬派、心理悬疑三派鼎立的新时代。本格派有英国的迈克尔·英尼斯、尼古拉斯·布莱克、玛格丽·阿林厄姆、奈欧·马许,还有老作家克里斯蒂、卡尔,美国的奎因最为多产。
昭和八年,小栗虫太郎登场;九年,木木高太郎现身,他们的风格独特,称得上前所未见,侦探小说界顿时朝气蓬勃起来。第二期侦探小说的鼎盛主要靠着这两位作家的力量支撑起来。
以泪香为中心的翻译侦探小说以及在各报纸连载的侦探实录,全盛之火一直熊熊燃烧到明治三十年代中期。到了大正中期,被新的西方侦探小说取而代之,下一个全新时代由此萌芽并形成破土之势,而它开始大肆流行,是大正后半的事。
我对侦探小说及犯罪小说的兴趣,可以说是通过当时相当兴盛的租书店及新派剧培养出来的。那是个异于我们日常生活、充满秘密的诡奇世界,但人类这种生物的心底一定都隐藏着这类诡奇的性格,有着异于表面生活的不同真实——就是这种兴趣。这种兴趣追根究底,与过去的观众对希腊悲剧及莎士比亚的犯罪剧抱持的兴趣根本上似乎并无不同。
昭和二十年日本战败,美军进驻,军人读完即丢弃的口袋书出现在地摊上,其中包括了数量惊人的侦探小说,叫我吃惊。这完全不同于日本人认为读侦探小说就会战败的思维,美国人竟是在战壕中一边读口袋版的侦探小说一边作战的。西方侦探小说在昭和十二三年左右中断了进口,我饥渴了七八年之久,立刻抢购这些翻旧了的口袋书。此外我还前往美军开设的公共图书馆,忘我地调查英美侦探小说界后来的状况。
影响初期作家的西方侦探小说作者,有爱伦·坡、道尔、弗里曼、切斯特顿等,此外法国的勒布朗、英国的比斯顿也受到同等或是更热烈的喜爱;小酒井不木与梦野久作倾心于爱伦·坡的怪奇小说及勒布朗的作品,城昌幸深爱着爱伦·坡与维利耶·德·利尔-阿达姆,大下宇陀儿醉心于莫泊桑、欧·亨利,而我与横沟正史偏好爱伦·坡的怪奇及江户残虐草双纸的混合风味;彻底执著于柯南·道尔侦探小说系统的,只有甲贺三郎及滨尾四郎两人而已。当时后者被称为本格派,而小酒井、横沟、梦野和我则被称为变格派。
当时黑岩泪香是我国小说文坛的中流砥柱,侦探小说流行几达巅峰,几乎压倒其他爱情小说。坂野积善素日留心不落流行,认为将其搬上歌舞伎舞台,必能博得好评,故与梅幸商议,命河竹(新七)改写成剧,即舍小舟。然市藏所饰古武石大佐、秀调所饰小浪姑娘虽多少出色,引起观众之感兴,但菊五郎所饰之关键人物皮林及常盘男爵形象皆异于过往之人情故事,未能获得好评,以失败告终。
我出生在明治二十七年,而戏剧界的侦探剧全盛时期正好是我出生前后到三十年代前半,在我懂事的时候,对侦探的热情已经稍微冷却了。不过余势仍然强劲,除了上述的《又意外》以外,我偶尔也会去看新派剧的犯罪戏。当时的新派剧似乎有一个固定模式,结局一定是法庭场面,充满浓厚的秘密与犯罪气息,给我留下了新派剧很恐怖的深刻印象。
以上述的西方新侦探小说及日本文坛的侦探趣味小说为母体,所谓的原创型侦探小说诞生了,而它的活动中心当然是森下雨村的《新青年》。我的处女作《两分铜币》在《新青年》上发表是大正十二年的事,接着甲贺三郎、小酒井不木、大下宇陀儿、城昌幸等人也开始投入写作,还有比我更早拿下《新青年》大奖的横沟正史、水谷准、角田喜久雄等人也是初期的伙伴。从大正末期到昭和八年左右,这些作家加上稍晚崭露头角的梦野久作、滨尾四郎、海野十三等各具特色的实力派作家,成了日本侦探小说初期的中坚力量。
换言之,就是因为有卡尔的作品,才会诞生《本阵杀人事件》《蝴蝶杀人事件》
(前略)及至昭和十五年,物资极端缺乏,同年日德意三国同盟成立,美国的对日出口管制达到巅峰。国内物资的匮乏逐渐反映到日常生活上,为了防止米、炭及其他物资的通货膨胀,进行价格管制,接着是票券制,在店头排队购物,如今已成日常。第二次近卫内阁所提倡的新体制标语充斥了大街小巷,大至经济界的利润管制,小至废除贺年卡,无一不是新体制;文学美术方面也清一色成了集体主义。为了推行新体制,政府成立了大政翼赞会文化部,聘用岸田国士氏为部长,发起文学美术诸团体统一运动等,文人的政治活动也日益活跃起来。文学成为忠君爱国、正义人道的宣传手段,娱乐分子遭到彻底的封杀,社会上的读物清一色是新体制下的产物,几无趣味可言。侦探小说是以犯罪为主的游戏小说,最具旧体制色彩,故除具防谍目的之谍报小说,皆自各杂志销声匿迹。侦探作家大半顺其擅长之类别,转战其他小说领域,比如科学小说、战争小说、谍报小说、冒险小说。
这些作品固然让同好欢喜,使侦探小说评论界颇热闹了一阵,但对于作家,却没有带来如同范达因那样的影响。作家和这些西方新作品,简直形同陌路。只有苍井雄的《船富家的惨剧》模仿了克劳夫兹的风格受到了瞩目,但他并未成为当红作家就结束了创作生涯。
这段时期,出版界无视日本作家的论战,接连翻译出版了英美本格侦探小说黄金时期的长篇作品,昭和七年有美国的奎因,十年有英国的克劳夫兹及菲尔伯茨、法国的乔治·西姆农作品被大举引进。这方面的头号功臣当属井上良夫君,像是克劳夫兹的《桶子》、菲尔伯茨的《红发的雷德梅因家族》、《黑暗之声》、奎因(罗斯)的《Y的悲剧》等,这些十大杰作级的作品,大部分都是井上君注意到,后又翻译引进的。
范达因不只是在风格上影响了日本侦探小说,在对侦探小说本质的探究上,也大大刺激了我们。他主张的是纯粹谜团小说主义(也是我所说的最狭义侦探小说),抨击与解谜无关的氛围及角色性格描写,想法极端。本格主义者甲贺三郎采纳此一主张,用理论抨击摆文学架子的侦探小说,而木木高太郎则提倡侦探小说纯文学论,与甲贺掀起了笔战。我的立场则是侦探小说的主流毋庸置疑就是本格派侦探小说,但也不该排斥文学手法,反而必须大力采纳,也就是文学式本格论的立场。
冷硬派始于达希尔·哈米特,代表作品如美国独特的行动派侦探小说,雷蒙德·钱德勒是现任代表选手。心理悬疑派则有英国的法兰西斯·艾尔斯、理查德·赫尔、伊莉莎白·霍尔丁、艾瑞克·安伯勒、美国的多萝西·B.休斯、威廉·艾利希等已有定评的作家。
最后简述一下战后木木高太郎君与我之间的论战。前面曾经提到甲贺三郎与木木君的论战,但是到了战后,情势一转,变成了他与我的论战。
小学期间我就将当时出版的几十本泪香作品全部读完了。我母亲喜欢泪香,经常租他的书回家读(当时的租书店颇受时人尊重,且书的品类完整,是现今无法想象的),因此我从还不识字的时候开始,就通过书中恐怖的插图认识了泪香。我认为让我后来成为侦探作家的最早机缘,就是喜爱泪香的母亲,以及喜爱戏剧的祖母(不光是旧剧,祖母也常带我去看新派剧),还有浸沉在泪香世界的整个少年时代。
由第五代菊五郎主演泪香作品,或许有不少人感到意外吧。当时歌舞伎座的首席剧作家为福地樱痴,河竹新七已经急流勇退,但以被委托撰写这部《舍小舟》为契机,新七又重回歌舞伎座,后来留下了约十篇新作,殁于明治三十四年。
我仍然认同爱伦·坡所发明的形式,尊敬英美的代表性作品,但木木扬弃自爱伦·坡以来的一切侦探小说,意欲创造一种全新的纯文学式侦探小说。这番雄心壮志确实值得尊重。然而以现实面来看,这简直是如同要求芭蕉再世的至难之事。而木木本人当然也还未能出示范本。
被称为侦探小说书志学家的中岛河太郎君在一九四九年出版了《侦探小说年鉴》,该附录《日本侦探小说史》中昭和四年的章节如此描述我,“乱步的《孤岛之鬼》以长篇而言,悬疑刺激,处处是谜团,心理描写也深刻出色。但《蜘蛛男》以后的通俗大众作品,在吸引数百万新读者的同时,也遭到对乱步氏过去每发表一部作品、都能开拓出新境界而瞠目结舌的读者强烈抨击。衡量将自闭于狭小壳套中的侦探小说广为普及给大众的功绩,以及造成知识阶层现今仍对侦探小说抱持偏见的一半原因……”中岛君接着轻描淡写地总结,“乱步氏笔力之深厚,由此可见一斑”,但其实结论应该是,“可看出其毒害之深”吧。我认为中岛君的这番批评是正确的。
小栗虫太郎接受范达因的形式并非像滨尾四郎一样,他接收的方式极其古怪。名侦探的性格、谜团的组成,甚至是炫学,乍看之下相当近似范达因,但仔细观察,却是迥然不同。相对于范达因彻底的合理主义,虫太郎在各方面都是超合理主义。解谜中加入了狂人的逻辑,炫学也是超百科全书式,这便是我说他的风格全世界独一无二的原因。而以难以理解与超逻辑为最大魅力的《黑死馆杀人事件》会获得读者狂热的支持,也是出于此因。
(收录于早川书房《续·幻影城》、青蛙房《乱步随笔》)
接下来,要开始讨论侦探小说了,侦探小说是一种极富童心的小说。侦探小说中的诡计是最有童心的玩意儿,对成年人来说,却是毫无意义的存在。
心理学家喜欢制作小型迷宫,把老鼠丢进去让它们自己走出来。不过这并非为了享受迷宫,而是另有目的,实际上高兴(或悲伤)的是老鼠。可是制作迷宫用在学问研究上,仍然是一种童心的表现,对科学来说,童心是相当重要的。
因此失去童心的成年人,再也无法深刻理解小说这玩意儿了。有时候出于某些巧合他们会随手拿本书翻看一下,尽管觉得书中世界十分特别而有趣,却无法长久保持这种观点。他们很快便故态复萌,固执地认定书中所写的都是幻想,对现实生活毫无助益。
范达因的《主教谋杀案》中,天文学、数学、物理学的大科学家利用摇篮曲童谣杀人。这名老科学家认为人类是群聚于大宇宙中一介微粒子的地球上的细小生物,渺小如蝼蚁,轻视万分,却也深受童谣的吸引,他被深深嵌入童谣中的恐怖吸引了。此外还有海克斯特的《是谁杀了知更鸟》、克里斯蒂的《无人生还》。儿童不知将摇篮曲与杀人结合在一起的魅力,看来还是只有成年侦探作家才会从这二者的结合中感受到无比的魅力,童谣正是无限扩大杀人之恐怖的放大镜。
可是人上有人,天外有天,就连现实主义的小说,都有成年人认为的空想、没有实际意义的作品。想来这就是现实主义的作品中也都还保有一些童心的证据吧。这类成年人最爱读报纸的社会版,真人真事与照片最对他们的胃口。
侦探小说是解谜与悬疑的混合体,侦探小说解谜的巅峰是逻辑学,悬疑的巅峰是希腊悲剧以来的文学,说它是科学与艺术也行,就是这二者的混合体。我认为二者能保持平衡是最理想的,但它们不一定总能维持平衡的状态。
儿童拥有足以让成年人意外的艺术心。这一点在绘画方面的表现尤为突出,纯真的儿童有时候会画出一些直指事物本质的画作,令成年人大为吃惊。千里眼、透视这类超自然现象也容易发生在儿童身上。
对这些成年人而言,歌舞伎戏剧中的浪漫是愚蠢的。马琴荒唐无稽,红叶也是荒唐无稽的。可是他们就不会说莎士比亚和歌德荒唐无稽,也不会说《源氏物语》和西鹤荒唐无稽。在这方面,他们似乎与儿童的嗜好不可思议地殊途同归。儿童非常了解那些古来的大作家具有的童心,深有共鸣,然而成年人究竟是怎么看待它们?是对那童心的部分睁只眼闭只眼,照单全收吗?
侦探作家最喜欢捉迷藏了。以此为作品标题的作家也不少。除了“Hide-And-Seek”、“Hide in the Dark”,近来西方社交圈还流行(虽然应该也不到流行的地步)的“Murder Game”(直译就是谋杀游戏,但其实是侦探游戏),就是成年人玩的捉迷藏。儿童喜欢玩怪盗游戏,也会玩侦探捉坏蛋的游戏。成年人要是没有酒和女人,就没兴致玩这种游戏,儿童玩的与侦探小说中的游戏却是在神志清醒的状况下沉迷其中的。
不光是寓意而已,那篇小说描写一桩复杂万分的密室杀人命案,侦探也是受到儿童绘本的启发才破了案。如果侦探没有读绘本的童心,命案或许会成为一宗悬案。拼图、寻找图案、智慧之环……各种童心之中,侦探小说的元素俯拾皆是。
箱根工艺品的秘密盒就用不着说明了。二者都深得儿童喜爱,里头包含了学问及艺术的思维。这些玩具让人想起古代君王的筑城艺术、达·芬奇的模型,还有卡尔的侦探小说。
爱伦·坡在儿童的猜拳游戏中领悟到深远的哲理。在猜拳高手的孩子指点下,他茅塞顿开,大受感动之余认为这个孩子的想法中,有比马基维利(Niccol Machiavelli)或康帕内拉(Tommaso Campanella)的哲学更要深奥的思想,惊叹不已(《失窃的信》)。如果爱伦·坡没有童心,就不可能有这样大的发现吧。
小说这玩意儿似乎也长大成人了。小说家们越来越乐意将童心轻蔑的生活中的汲汲营营当成绝佳的题材,以为不写些儿童不感兴趣的世界,就不符合现实主义。这让儿童们大感困扰。
我看到达·芬奇的各种模型,便会想起玩具“套达磨”、箱根的工艺品秘密盒。其实我并不知道“连环套达磨”的正式名称,这是我擅自取的。它是一种木制中空的不倒翁或福禄寿人偶,打开一看,里面装着小一号的不倒翁或福禄寿,再打开看,里面又是一样的,再打开,还一样,体型越来越小,最多可以装十个以上。就像剥洋葱皮一样,对孩子来说,剥洋葱也很好玩,但不倒翁更为有趣。
可是,大家都说在现实主义悬疑小说的领域中,最棒的作家是英国的格雷厄姆·格林,然而格林的小说根本就是童话。儿童读着格林的作品,心里松了一口气,得意于自己能够理解童话式的现实主义。
古希腊人就是童心尚存,才会将众神当成朋友的。希腊诸神的外貌全都是俗世人类的形象,是俊男美女。后来,神明渐渐变成了难以理解的可怕事物,因为成年人将无数的行为贴上了罪恶的标签。
侦探小说碰到犯罪的部分,就会散发出成年人的体味。犯罪这古怪的玩意儿原本就非自然存在,而是成年人为了让自己的生活更加便利的权宜之计而已。擅自拿走想要的东西、殴打讨厌的家伙、亲吻喜欢的人,在儿童的认知里这并非邪恶之事。是成年人让儿童认识到邪恶,所以堕落的犯罪与儿童无关。不意识到罪恶,依着本能行成年人所谓的恶,是儿童的天性。从这个层面来说,二者之间当然有脱不了的关系。
犯罪小说中,儿童能分辨出抱持着童心及怀疑而创作的作品,比如陀思妥耶夫斯基,还有其他许多作品。然而成年人很难理解这种怀疑,在他们看来仍然是构思奇妙的幻想故事。古怪的是,越是童心丰富的作品,在艺术上越能到达高峰。
拼图的童心是逻辑学的起源,而侦探小说也常有拼图出现。英国小说家菲尔伯茨年过六十才开始写侦探小说,是位罕见的童心未泯的成年人,他有一部叫《拼图》(美国标题Jig-Saw,英国标题The Marylebone Miser)的作品,便隐含了这一层寓意。
除了君王与儿童之外,侦探作家与心理学家也非常喜爱迷宫。侦探小说本身就是一种迷宫趣味,还有直接以迷宫为题材的侦探小说。英国康宁顿的《迷宫谋杀案》,日本江户川乱步的《孤岛之鬼》等。后者描写的迷宫还算有意思,但情节设计不太完美;前者虽然整体写得不错,但两部作品都还不能说充分活用迷宫这个题材。迷宫还有许多用途。
德川时代,有个裱装工人背着个纸糊的翅膀从屋顶跳下来,成了邻近的笑柄。他得到来自所有孩子的崇拜,同时也不得不忍受成年人刻薄的嘲笑。成年人轻蔑那渴望在空中飞行的梦想,断定那种荒唐的事不可能成真。就连目不转睛地凝视着煮沸的铁瓶盖子被蒸汽顶开的人,也被旁人当成傻瓜或疯子看待。
(收录于讲谈社《幻影城通信》)
大部分的成年人都丢失了儿童才有的浪漫情怀——尽管对酒和女人意外地保有童心——专心致志地消灭未来的发明家和艺术家。只有能承受成年人世界的种种迫害、坚持梦想的人,才能成为大发明家、小发明家、大艺术家、小艺术家,或是乞丐。
儿童喜欢魔术,侦探小说也对魔术无法招架。魔术不是陌生人,而是好友。就如同爱伦·坡无法抗拒梅泽尔的下棋人偶(Maelzel's Chess-Player),每一位侦探作家都是魔术痴。讨厌魔术的作家缺乏童心,对儿童来说难以亲近。不必举劳森的丝绸高帽为例,侦探作家也绞尽脑汁要将鸽子、兔子、罪犯藏进帽子里。成年人会嘲笑为了无聊目的劳心费神的人,儿童却会为此鼓掌喝彩。
赚钱、出人头地、成为政治家,在儿童看来实在毫无价值。他们轻蔑成年人为了这些无聊的事处心积虑,成年人却认定这样才是真实的人生,反过来认定孩童无知。可是到底谁才是正确的,不仔细琢磨,还真无法妄下判断。
成年人由儿童成长而来,却因为忙于养家糊口而失去了这与生俱来的能力。如果生活不虞匮乏,就会汲汲于追求金钱和名声上的成就,忙于相关的专业修为。
在西方,以一九三五年为分水岭,之前占优势的都是解谜,战后悬疑占了上风。新流行的侦探小说丢开解谜,专心于悬疑。孩子怀念“连环套达磨”,但成年人的侦探小说却认为“那玩意儿太幼稚了”。我说侦探小说成了成年人的玩物,证据就是近来的侦探小说都自称是现实主义。
我小时候很怕鬼,长大成人忙于养家糊口后,不管经过多么阴森黑暗的墓地,都不会害怕了。失去这种浪漫的情怀,真叫我无比悲伤。我认为从事艺术活动的成年人必须时刻持有童心,我明明是个小说家,却不害怕墓地,实在叫人遗憾至极。
如果自己的孩子立志要成为画家、音乐家、文人、演员、发明家,大部分成年人都免不了忧心,他们认为那种不正儿八经的职业没办法养家糊口。他们以自己汲汲营营的生活态度作为评断一切的标准。把这种细枝节末的小事当成成年人的头等大事,而整个环境也逼人不得不变得如此。
儿童非常了解古来的知名帝王和大发明家的想法,因为他们毫无例外地都拥有丰富的童心。埃及、希腊的君王,自古以来就热爱迷宫。直到两三个世纪以前,爱好迷宫的国王还都较为常见。广为人知的英国汉普敦宫的迷宫,也是当时的国王建造的,而远古埃及和克里特岛的迷宫,庞大的规模令人战栗。儿童光是看到刊登在少年杂志角落的小迷宫图案就狂喜不已,而君王却实际建造了比那更要广大无边的实物。
卡尔的作品以某些意义来说,正是“连环套达磨”、秘密盒式的侦探小说。这么一说,会让人以为是二重三重四重的密室杀人命案,但并不一定就是如此。总之这两种玩具,实在是寓意深远。
达·芬奇的筑城模型及古怪的大炮,可说充满了童心,趣味非凡。童心无疑是发明之母。像是达·芬奇的人体解剖图,其根本之处也与童心联系紧密。这是与汲汲营营于生活的成年人相隔千里的嗜好。如果威廉·布莱克的灵界信仰和灵界图画是形而上的童心,那么达·芬奇的筑城模型就是形而下的童心吧。
在百年来的侦探小说作家中,儿童最能理解的应该是切斯特顿与格林吧。因为这两位作家最富童心,日本的小栗虫太郎也有相似之处。什么?你说那复杂难解得要命的小说富有童心?一般成年人或许会感到吃惊。可是那张复杂难解的臭脸就是虫太郎的魔术手法。儿童看出来了,看出装模作样的面孔下其实是一颗最为真实的童心,它才是指挥一切的主导,所以他们才会主动和那张臭脸亲近。
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